Jasmin Werner’s artistic practice employs sculptural forms to explore the infrastructures and

lived experiences of global migration. Her works address the aesthetic and political dimensions of labor

migration by attending to its unseen economic and emotional transactions. In her latest body of works

presented in her second solo exhibition Remote Control at Galerie Guido W. Baudach, Berlin, Werner’s

installations offer a glimpse into the economies and communication technologies that migrants use to

sustain transnationally dispersed lives.

The focus is on the Filipino diaspora, to which the artist herself belongs as a second-generation

descendant. Two roller shutter objects inspired by shop windows in Berlin-Moabit and taken from the

Send Money Fast series of works from 2023 refer to migration as such on the one hand and to the

widespread money transfer services that link home and abroad in the lives of migrants in financial terms

on the other, while various new shelf sculptures with inbuilt smartphone imitations refer to so-called

"click" or "troll farms", which can be found in secret in many places, particularly in Southeast Asia,

having a lasting influence on online communication and thus on the entire formation of opinion - not

least among Filipinos, who live abroad in large numbers as a result of state-organized labour migration

maintaining contact with their family members primarily via messaging services and social media.

Remote Control reflects what the sociologist and migration researcher Earvin Charles B.

Cabalquinto calls the “ambivalent intimacies” of digital technologies in contemporary migrant life.i While

mobile phones are essential for sending remittance payments and maintaining the rituals of family life,

they also make local and diasporic families vulnerable to surveillance and digital disinformation. This

ambivalence is palpable in Werner’s Aquarium, Gulf Madhyamam, and Bhoy, Yuri & Sisko (all 2024), in

which the phone replicas are placed adjacent to or against mirrored grids that evoke an apartment

complex in which the artist lived in Makati, Manila—the financial center of the capital—as well as a

cardboard fragment from a “balikbayan box,” a parcel shipment typical for the country sent by overseas

Filipinos back home. The artist’s conjoining of remittances, mobile phones, and disinformation

contemplates the possibilities and perils that arise when digital technologies become the site in which

home is produced and negotiated. Remote Control thus invites a reckoning with how the bonds of

home and belonging can exist beyond fantasies of nationalism that open transnational families

communicating online to control at a distance.

Contemporary painting is a broad field. Apart from short-term trends, a wide variety of styles, approaches, techniques, reference systems and contexts exist in a thoroughly plural, equal coexistence. The target groups are diverse too. In times of growing online marketing, however, one increasingly encounters works that are deliberately designed to look appealing, not least in digital images, and are therefore particularly social media-friendly or "instagrammable".

The paintings by Tamina Amadyar, Hinako Miyabayashi and Minh Lan Tran are of a different nature. Their full effect only becomes apparent when viewed in the flesh. On the one hand, this is due to a pronounced sense of material that unites the artists, despite all the differences in their working methods. All three use special painting materials to create very particular surfaces, color and light spaces. At the same time, their respective painterly gesture introduces a physicality and movement into the work which resembles complex choreographies. Herein manifests itself the close relationship between the artists` practice and calligraphy. Experiences, moods and sensations are inscribed in their paintings, sometimes literally in the case of Miyabayashi and Tran. These are conveyed intersubjectively via the paintings and, in exchange with the viewer, also evoke their own associations. The abstraction that precedes this is synonymous with a narration which is more poetry than a description of facts, less linear in structure, but all the more open. There is also a spiritual level that has nothing to do with esotericism. The works are about presence, not representation. They are neither ironically distanced, nor analytical, let alone pop - at least not in the narrow sense. The painterly practice of Amadyar, Miyabayashi and Tran is approachable, emphatic and – each in its own unique way - physically and emotionally engaging.

In the exhibition Traces, each of the three artists is showing a recent, large-format work, to which an entire room of the gallery is dedicated. In the case of Berlin-based Tamina Amadyar it is pitch green, a picture that is reminiscent of landscape painting not only because of its format, albeit in a greatly reduced form that relies on the power of color and its setting. Hinako Miyabayashi shows Where the Flying Voice Resides, a work that was painted on warm, sunny evenings during a residency in Berlin last summer. And although the artist has long since returned to her Japanese homeland, the painting continues to tell the story. United in Grief 2 by London-based Minh Lan Tran, who besides her focus on painting also practises performance art, was created under the impression of the severe earthquake that struck parts of Morocco at the beginning of September this year. Minh Lan Tran, who was in the country herself at the time, utilized Moroccan pigments and paper in this work. The painting is both a piece of art and a statement of solidarity with the bereaved families of the victims.





Tamina Amadyar, born 1989 in Kabul, had her first solo exhibition at Galerie Guido W. Baudach in 2015 and has been represented by the gallery ever since.

Hinako Miyabayashi, born in 1997 in Hokkaido, lives and works in Tokyo. Her first solo exhibition recently took place at Galerie Bernd Kugler in Innsbruck. She has been represented by the said gallery since then.

Minh Lan Tran, born 1997 in Hong Kong, is represented by Jan Kaps, Cologne. She had her first solo show there in fall 2023.

Galerie Guido W. Baudach is pleased to announce its ninth solo exhibition with Andy Hope 1930. Under the title Courbette Industria, the Berlin-based artist is showing new, mostly painterly works.





In the central series of the same name, Hope refers to a painting by Gustav Courbet, Durchgehendes Pferd (Bolting Horse) from 1861, which shows a bridled white horse galloping through a forest with an empty saddle and reins tightened as if by magic. The motif, which was quite unusual for its time and which is explained not least by the special history of the painting`s creation - a rider originally sitting on the horse was subsequently painted over by Courbet for reasons that have not been clearly handed down - is both taken up by Hope and concisely altered in several variations.







Hope, whose practice has always combined influences from classical modernism with those from popular culture, especially fantasy and science fiction, transforms the runaway horse into a robot-like species. Instead of the white fur, a metallic surface shimmers. It has six legs that are somewhat reminiscent of the futuristic form language of modernism. The strange scenery could have sprung from a novel by Philip K. Dick; which also applies to the paintings as such.







With Courbette Industria, Andy Hope 1930 adds a new chapter to the exploration of technoid forms of life and corresponding visions of the future that he has already pursued in earlier work cycles.

Die Galerie Guido W. Baudach freut sich, Ihre achte Einzelausstellung mit Björn

Dahlem zu präsentierten. Unter dem Titel Something Secret about the Universe (I

always wanted to tell you) zeigt der in Potsdam lebenden Ku?nstler eine

raumbezogene Installation in situ, in die verschiedene neue Skulpturen eingebettet

sind.



Björn Dahlem erforscht in seinen Arbeiten schon seit den späten 1990er Jahren den

Zusammenhang von ästhetischer Bildwelt und wissenschaftlichen Weltbildern. Seine

Installationen, Skulpturen und Objekte bestehen dabei vorwiegend aus einfachen

Materialien, die Dahlem unter gezielter Einarbeitung ausgewählter objets trouvés in

präzise durchkomponierte und sichtlich handgefertigte Formgebungen verwandelt.

Die strukturelle Vielschichtigkeit der Arbeiten entspricht der Komplexität der

kosmologischen Modelle und astrophysikalischen Theorien, denen Dahlem seine

Motive entlehnt. Mit feinsinnigem Humor verknu?pft der Ku?nstler die Erkenntnisse der

Naturwissenschaft mit den ästhetischen Ebenen des Alltags und hinterfragt

gleichzeitig die suggestive Kraft des wissenschaftlichen Konstrukts von Welt, deren

prinzipielle Relativität er in der Fragilität seiner Skulpturen ihr materielles Äquivalent

finden lässt.



Der Titel der Ausstellung beinhaltet das Versprechen, dass diese ein kosmisches

Geheimnis lu?ften wird. Um welches der zahlreichen Rätsel des Universums es sich

dabei konkret handelt, ist jedoch gleichwohl irrelevant. Entscheidend ist, dass

Dahlems plastische Poesie ihre grundsätzliche Fähigkeit erweist, die kleinen und

großen Mysterien des Weltalls und der Astronomie bildhaft Gestalt werden zu lassen.

Im Zuge dessen nimmt der Ku?nstler das Widerspru?chliche, Erratische und

Verborgene sowie die Leerstellen und Lu?cken im Kontext der menschlichen

Wissensschöpfung in den Fokus und stellt zugleich immer wieder allegorische

Bezu?ge zu unserem alltäglichen Leben und Erleben her. Insofern fungieren das

Universum und dessen Erforschung hier nicht zuletzt als Stellvertreter. Handeln

Dahlems skulpturale Bilder doch vor allem auch von uns, den Menschen, im Sinne

eines erweiterten (Selbst-)Porträts nach Maßgabe all dessen, was wir u?ber unsere

extraterrestrische Umgebung, den Kosmos und seine Gesetzmäßigkeiten, wissen

und nicht wissen.







Björn Dahlem, geboren 1974 in Mu?nchen, hat an der Kunstakademie Du?sseldorf studiert. Seit 2017 unterrichtet er als Professor fu?r Skulptur, Objekt und Installation an der Bauhaus-Universität Weimar. Seine Arbeiten wurden in zahlreichen Institutionen und Großausstellungen im In- und Ausland gezeigt, u.a. La Triennale di Milano, Mailand (2022), Haus am Waldsee, Berlin (2020), Gyeonggi Museum of Modern Art, Su?d-Korea (2018); ArtScience Museum, Singapur (2017); Mori Art Museum, Tokio (2016); Berlinische Galerie, Berlin (2015); Bundeskunsthalle, Bonn (2014); MoCA, Taipeh (2013). Derzeit sind Arbeiten von ihm in der Ausstellung It’s a World Machine. Kepler, Kunst & Kosmische Körper in der ERES-Stiftung in Mu?nchen zu sehen.

Die Galerie Guido W. Baudach freut sich, ihre fünfte Einzelausstellung mit Arbeiten von Erik van Lieshout zu präsentieren. Van Lieshout (geb. 1968 in Deurne) zählt zu den wichtigsten Künstlern seiner Generation in den Niederlanden. Er ist vor allem für seine Filme und Zeichnungen bekannt, in denen er verschiedenste Themen von kultur- und gesellschaftspolitischer Relevanz aufgreift und dabei immer wieder selbst als handlungsleitender Akteur in Erscheinung tritt, um den jeweils anstehenden Fragestellungen unter vollem Einsatz der eigenen Person auf den Grund zu gehen. Die Ausstellung ist Lieshouts jüngsten größeren Projekt gewidmet, das nach seinem Protagonisten den Titel René Daniëls trägt. Gezeigt werden der gleichnamige Film sowie eine Reihe von in diesem Kontext entstandenen Papier- und Leinwandarbeiten.



René Daniëls (geb.1950 in Eindhoven), die zentrale Figur in Van Lieshouts Film, ist einer der bekanntesten niederländischen Maler des späten zwanzigsten Jahrhunderts. In den frühen 1980er Jahren verhalf er dem von vielen schon damals als anachronistisch angesehenen Medium zu neuer Aktualität, indem er - inspiriert u.a. von René Magritte, Marcel Duchamp und Marcel Broodthaers - Farbe, Figuration, Abstraktion und Sprachpoesie zu einer zeitgemäßen Kunst im Geiste des Postpunks verband und damit die weitere Entwicklung der Malerei nicht allein in den Niederlanden nachhaltig beeinflusste.



Doch so rasch sein Werk seinerzeit auch internationale Aufmerksamkeit erlangte, so abrupt wurden er und seine Karriere aus der Bahn geworfen, als Daniëls 1987 einen schweren Schlaganfall erlitt, von dem er sich nie wirklich erholt hat. Nach wie vor ist René Daniëls in seiner Gesundheit von den Folgen stark beeinträchtigt. Gleichwohl hat er das Malen bereits vor Jahren wiederaufgenommen. Die seither entstehenden Arbeiten verfügen über eine durchaus eigene Qualität, unterscheiden sich jedoch sehr deutlich von den Malereien, für die René Daniëls aus den 1980er Jahren bis heute berühmt ist.



Erik van Lieshout wiederum ist mit den frühen Arbeiten von René Daniëls schon seit Studententagen vertraut. Und auch die Beschäftigung mit anderen, meist niederländischen Künstlern, z.B. mit Piet Mondrian, ist in seiner Praxis häufiger anzutreffen. Selbst René Daniëls tauchte bereits als Referenz in seinen Arbeiten auf, nicht zuletzt in Lieshouts ersten Ausstellung mit der Galerie im Jahr 2009, in der es bezeichnenderweise um den Komplex des Kunstmachens im Zeichen von Krankheit und Krise ging.



Als Daniëls im Sommer 2019 im Van Abbemuseum in Eindhoven ein Preis für sein Lebenswerk verliehen wurde, kam Van Lieshout, der bei der Zeremonie zugegen war, auf die Idee, einen Film über ihn zu drehen. Beide waren einander im Kunstkontext zuvor bereits einige Male begegnet, ohne einander jedoch näher zu kennen. Auf Grundlage von Daniëls Einverständnis entstand im Laufe des folgenden Jahres ein intimes, ebenso einfühlsames wie durchaus heiteres Künstlerporträt der besonderen Art. René Daniëls ist ein Film, der hinterfragt, was es heißt, Künstler zu sein, und der gleichzeitig von dem Versuch erzählt, mit einem Mitmenschen in Dialog zu treten, dem ein normales Gespräch unmöglich ist und bei dem abgesehen von knappen Ja- und Nein-Antworten allein die Mimik Rückschlüsse auf seine Gedanken zulässt.



Für die Dreharbeiten haben Daniëls und Van Lieshout sich im Laufe des Jahres 2020 wiederholt getroffen. Der hauptsächlich von diesen Begegnungen getragene Film ist schon vom Schnitt und der charakteristischen Montagetechnik her unschwer als Arbeit von Van Lieshout zu erkennen, auch wenn er vergleichsweise leise, weniger enervierend als sonst, daherkommt. Er behandelt die weithin anerkannte Bedeutung von Daniëls‘ Frühwerk und seinen darauf beruhenden internationalen Rang als Künstler eher am Rande. Der Schwerpunkt liegt auf dem Hier und Jetzt und zeigt den heutigen Alltag von René Daniëls, der sich als Person, auch vor seiner Erkrankung bereits, gern mit einem gewissen Mysterium umgibt. Wie Van Lieshout uns vor Augen führt, ist Daniëls Tagesablauf geprägt von seiner aktuellen künstlerischen Praxis und durch die Anwesenheit von Marleen Gijsen, seiner Freundin in Teenagertagen, die den Künstler seit seinem Schlaganfall betreut und auch sein Werk verwaltet. Vor allem aber erzählt der Film von Van Lieshouts beharrlichem Bemühen, mit dem kaum mitteilungsfähigen (und vielleicht auch nicht sonderlich -willigen) René Daniëls zu einem direkten persönlichen Austausch zu gelangen, der nicht zuletzt Fragen zu Kunst und Malerei miteinschließt.



Neben dem knapp 50 minutigen Film, der als wandfüllende Projektion in Kinoatmosphäre gezeigt wird, erscheinen die ausgestellten Papier- und Leinwandarbeiten, die durchweg während und nach den Dreharbeiten entstanden sind, als äquivalente, wenngleich formal anders geartete Ergebnisse von Van Lieshouts Beschäftigung mit René Daniëls. Zu sehen sind auf Filmstills beruhende Porträts sowie Appropriationen verschiedener Frühwerke in Form von Van Lieshout-typischen Collagen und Malereien, d.h. bildnerische Annäherungen an die Person René Daniëls einerseits, und entschieden gesetzte Neuinterpretationen von Momenten seines malerischen Oeuvres andererseits.







Erik van Lieshout lebt und arbeitet in Rotterdam. Seine Arbeiten waren bereits in zahlreichen Institutionen und wichtigen internationalen Ausstellungen im In- und Ausland zu sehen, u.a. im Marta, Herford, 2022, KINDL – Centre for Contemporary Art, Berlin, 2021, Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 2020, Albertina Museum, Wien, 2019, MMK - Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Stedelijk Museum, Amsterdam, Van Abbemuseum, Eindhoven, Bundekunsthalle, Bonn, 2018, Centraal Museum, Utrecht, Lenbachhaus, München, Kunstmuseum, Bonn, MOMA, New York, 2017; Kochi-Biennale, Kochi (IN), Wiels, Brüssel, 2016, SMAK, Ghent, Kunsthaus Zürich, 2015, Manifesta 10, St. Peterburg, Witte de With, Rotterdam, 2014, 55. Biennale von Venedig, 2013.



Erik van Lieshout ist in zahlreichen öffentlichen Sammlungen vertreten, u.a. Stedelijk Museum, Amsterdam, Centraal Museum, Utrecht, Albertina, Wien, Kunsthaus Zürich, MOMA, New York, Museum Kunstpalast, Düsseldorf, MMK – Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, Lenbachhaus, München / Kunstmuseum, Bonn (Sammlung KiCo), Bundeskunstsammlung, Bonn, Marta, Herford, Museum Ludwig, Köln.



Der Film René Daniels wurde mit finanzieller Unterstützung des Mondriaan Fonds, des Stichting Art Dock und des Niederländischen Filmfonds realisiert. Seine Uraufführung fand 2021 im De Pont Museum in Tilburg (NL) statt.

„Historiker und Soziologen informieren uns, dass das mystische Erbe des Westens (...) an den wissenschaftlichen Gestaden des modernen Zeitalters zerschellt ist. Dieser Sichtweise zufolge hat die Technologie dazu beigetragen, die Welt zu entzaubern und das althergebrachte Netzwerk wunderhafter Zeichen und Symbole durch die sachlich säkularen Spielregeln der wirtschaftlichen Entwicklung, der skeptischen Untersuchung und des materiellen Fortschritts Platz zu ersetzen. Doch die alten Phantasmen und metaphysischen Sehnsüchte sind keineswegs völlig verschwunden. In vielen Fällen haben sie lediglich Verkleidungen angelegt und den Weg in den Untergrund gesucht, um sich in die kulturellen, psychologischen und mythischen Motivationen einzuschleichen, die die Grundlagen der modernen Welt bilden.“

Eric Davis, Techgnosis (1998)



Die Galerie Guido W. Baudach freut sich, zum Jahresbeginn 2023 die neunte Einzelausstellung von Thomas Helbig mit der Galerie zu präsentieren. Unter dem Titel Machines‘ Trophies zeigt der in Berlin lebende Künstler neue Malereien und Wandobjekte. Die Ausstellung macht deutlich, welch bemerkenswerte Entwicklung Helbigs multidisziplinäre Praxis in jüngster Zeit einmal mehr genommen hat.

So ist etwa sein plastisches Arbeiten zwar nach wie vor von einer höchst charakteristischen Formensprache geprägt und beruht weiterhin auf Assemblagen von gezielt hergestellten Fragmenten ausgewählter Fundstu?cke, die ihre einheitliche Anmutung erst durch die flächendeckende Übermalung erhalten. Doch während es bislang meist kitschige Dekofiguren waren, die Thomas Helbig in dekonstruktiver Absicht zunächst in Bruchstücke zerlegte, um aus diesen dann mit Hilfe von Schaumkleber und Sprühlack völlig andersartige Erscheinungen entstehen zu lassen, so kommen hier nun vermehrt auch Bauteile von maschinellem und technischem Gerät zum Einsatz. Die neue Materialität verleiht den Arbeiten eine dezidiert technologische Dimension und erweitert damit gleichzeitig ihren Kontext. Wirkten die Skulpturen zuvor oft wie versteinerte Metamorphosen seltsam-grotesker Wesenheiten, zerklüftete Hybride zwischen Mensch und Tier, so erscheinen sie nun als animistische Verwandlungen modernen Industriedesigns oder gleichsam auch als Totems fu?r KIs. Technik- und Konsumkritik werden hier nicht verhandelt. Vielmehr verschmelzen in Helbigs Wandobjekten die Verheißungen des Fetischs Fortschritt, welche der futuristischen Formgebung der in ihnen verarbeiteten Maschinenteilen innewohnen, mit der Aura quasi-religiöser Transzendenz, welche sich aus ihrer Ähnlichkeit zu rituellen Artefakten unterschiedlichster Herkunft speist; ein Amalgameffekt, der nicht zuletzt über die Aktivierung des kulturellen Bildgedächtnisses der BertrachterInnen funktioniert, und der durch die pointierte Einarbeitung bestimmter Elemente aus Helbigs reichen Fundus an Versatzstücken billigen Deko-Kitschs, etwa dem barock anmutenden Händchen einer Putten-Figur, noch verstärkt wird. Dabei oszillieren die Plastiken beständig zwischen Figuration und Abstraktion.

Gleiches gilt für Helbigs neue Gemälde, in denen ebenfalls einzelne gegenständliche Bildelemente auftauchen, ohne dass diese konkreten Details die Unbestimmtheit des Ganzen signifikant tangieren würden. Etwas Rätselhaftes ist diesen Bildern zu eigen. Sehr weich, beinahe buttrig, kontrastreich und voll feinster Nuancen sind sie in Öl auf Leinwand gemalt. Dunkle, amorphe Körper im Zentrum, die wie Löcher in einem lichten Wolkenhimmel erscheinen, beherrschen die Szenerie. Ihr Schweben evoziert eine seltsam eingefrorene Dynamik, einen komatösen Stillstand des Augenblicks, der allem Anschein nach jedoch jederzeit wieder plötzlich in Bewegung zu geraten vermag. Man sieht sich an bestimmte Tendenzen des Abstrakten Expressionismus erinnert, aber auch an die Malerei des Rokoko. Gleichzeitig umfängt diese Bilder, ebenso wie Helbigs Plastiken, eine spielerische Distanz zu ihren vielfältigen Referenzen und deren Versprechungen. Dahinter steht eine künstlerischen Haltung, wie man sie nicht zuletzt auch von manchen Positionen des Surrealismus her kennt.

Insofern weisen die ausgestellten Gemälde und Wandobjekte auch etwas Kulissenhaftes auf. Als wären sie dem Set eines Fantasy-Films entnommen, einer Zukunftsvision, die Züge längst vergangener Epochen trägt. Dort könnten sie zur Einrichtung eines Tempels gehören, der einem Kult gewidmet ist, den Menschen, Replikanten oder auch andere intelligente Lebensformen womöglich sogar gemeinsam pflegen. In jedem Fall haftet den Arbeiten eine sakrale, magisch-energetische Anmutung an. Und gleichgültig, wie ernst es ihnen damit letztlich ist: In ihrer transformativen Präsenz erscheinen sie buchstäblich zauberhaft, die neuen Plastiken und Malereien von Thomas Helbig.





Thomas Helbig wurde 1967 in Rosenheim geboren. Er hat an der Kunstakademie München und am Goldsmith College in London studiert. Seit Ende der 1990er Jahre lebt er in Berlin. Seine Arbeiten wurden in zahlreichen wichtigen Ausstellungen im In- und Ausland gezeigt. Er ist international in verschiedenen bedeutenden privaten wie institutionellen Sammlungen vertreten. Aktuell ist seine im Jahr 2004 entstandene Skulptur Maschine im Rahmen einer Neupräsentation der Sammlung Moderne Kunst der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen unter dem Titel Mix& Match in der Münchner Pinakothek der Moderne zu sehen.

Die Galerie Guido W. Baudach freut sich, Ihre vierte Einzelausstellung mit Arbeiten von Tamina Amadyar zu präsentieren.

Unter dem Titel setting the table zeigt die in Berlin lebende Künstlerin neue Malereien sowie eine neue raumgreifende Skulptur.

In den letzten Jahren bekannt geworden ist Tamina Amadyar mit ihren ebenso ausdrucksstarken wie reduzierten Farbflächenbildern, die aus der Transformation persönlicher Erfahrungen in abstrakte Malerei entstehen. Den Ausgangspunkt bilden dabei seit jeher gegenständliche Papierarbeiten, in denen die Künstlerin ihre Realität primär verarbeitet. Neben räumlichen Motiven tauchen darin oft Gegenstände und Personen aus Amadyars unmittelbarem Umfeld auf. Letztere sind es nun auch, die bei ihren neuen Gemälden im Fokus stehen.

So begegnet man in der Ausstellung vorwiegend Porträts, genauer gesagt, Schulterstücke in Frontalansicht. Die durchweg großformatigen Bilder zeigen Gesichter, die zu Angehörigen der Familie der Künstlerin gehören. Sie vermitteln ein Gefühl von Intimität, ein Eindruck, der sich durch die überlebensgroße Darstellung noch verstärkt. Gleichzeitig sind diese Porträts alles andere als naturalistische Wiedergaben der Konterfeis ihrer ProtagonistInnen. Denn analog zu ihrer sonstigen malerischen Praxis, unternimmt Amadyar auch hier nicht den Versuch, ihre Motive naturgetreu zu reproduzieren. Vielmehr ist ihr daran gelegen, diese aufzulösen und das herauszuarbeiten, was ihr wesentlich erscheint.

Verschiedene Tusche- und Wasserfarben bilden das speziell für diese Bilderserie ausgewählte Malmaterial. Sie verfügen über ähnliche Eigenschaften wie die Leimfarben der abstrakten Farbflächenbilder, sind transparent und schnell trocknend, führen aber auch ein schwer kontrollierbares Eigenleben, etwa indem sie unwillkürlich zerlaufen oder ineinanderfließen. Nachträgliche Korrekturen am Bild sind mehr oder weniger ausgeschlossen. Mit gebotener Ruhe nähert Amadyar sich deshalb der am Boden liegenden Leinwand an. Wenige, rasch ausgeführte Pinselstriche müssen genügen, um das gewünschte Abbild der porträtierten Person herzustellen. Details, wie Kleidung, werden nur angedeutet.

Als Hintergrund fungiert stets das Weiß der unbehandelten Baumwollleinwand.

Beinahe noch weiter geht Amadyars malerische Ökonomie bei zwei ebenfalls ausgestellten Leinwandporträts, die mit weißer Kreide auf dunklem Tafelgrund ausgeführt sind. Figuren und Gesichter treten hier als reine Silhouetten in Erscheinung, mal wie mit einem Strich durchgezeichnet, mal verwischt, neu angesetzt und in das Verwischte hineinmodelliert. Die Bilder erscheinen ebenso zart wie intensiv. Aus dem Kontrast zu den hellen Hintergründen der Tusche- und Wasserfarbenbildern erwächst eine zusätzliche Spannung.

Inmitten dieser Situation platziert Amadyar ein Werk, das manche vielleicht vom Medium her überrascht, aber gleichzeitig eine Brücke zu ihrer bislang vorherrschenden Praxis schlägt: Eine Bodenskulptur, hergestellt aus unterschiedlich großen Stücken pigmentierter Leinwand, die zu einer Art Überwurf zusammengenäht sind, der einen darunter verborgenen Unterbau bedeckt. Die farbigen Stoffe in unterschiedlichen Rottönen stammen von verschiedenen Farbflächenmalereien, die Amadyar für nicht gelungen befunden, assortiert und zerschnitten hat. Umlaufend angelegte Sitzpolster gleichen Materials runden das eigentümlich anmutende Arrangement ab. sandali, so der Titel der Arbeit, ist von einem gleichnamigen traditionellen Wärmespender aus Amadyars Herkunftsland Afghanistan inspiriert, bei dem unter einem mit Decken belegten Flachtisch glühende Kohlen aufgeschichtet sind, auf dass es sich die ganze Familie in der kalten Jahreszeit daran gemütlich machen, gemeinsam essen, trinken und miteinander plaudern kann.

Mit setting the table erweitert Tamina Amadyar ihre bisherige Praxis. Neue Arbeitsweisen und Bildsprachen halten Einzug in ihr Werk, treten neben die bekannten malerischen Abstraktionen und figürlichen Papierarbeiten. Gleichzeitig schafft sie mit der Ausstellung einen Ort, an dem alle Teile des Ganzen, wie die Mitglieder einer Familie an einem Tisch, zusammenkommen.

Die Galerie Guido W. Baudach freut sich, Ihre vierte Einzelausstellung mit Philipp Modersohn zu präsentieren. Unter dem Titel The Selfish Shellfish werden neue Skulpturen sowie ein gleichnamiger neuer Film des in Berlin lebenden Künstlers gezeigt.



Modersohns medial vielfältige Praxis insgesamt lässt sich als poetische Anverwandlung natürlicher Prozesse von oft erdgeschichtlicher Dimension begreifen, als künstlerischer Versuch eines experimentellen Dialogs mit unserer nicht-humanoiden Umwelt; ausgestattet mit einer Prise subtilen Humors, gepaart mit Selbstironie, und einem wohltuenden Sinn für die Schönheit des Provisorischen.



Der Film, der sich analoger wie digitaler Animationstechniken bedient, ist das fiktive Selbstporträt einer Seepocke. Das Leben dieses seit Urzeiten auf unserem Planeten anzutreffenden und weltweit verbreiteten Schalentiers beginnt als Larve, die frei durchs Meer schwimmt, ehe sie sich küstennah an den Grund heftet, um dort für den Rest ihres Daseins in teilweiser Versteinerung an ein und demselben Platz zu verharren, Nahrung (Plankton) aus dem Wasser zu angeln und sich im Austausch mit Artgenossen, die in direkter Nachbarschaft angesiedelt sind, als Zwitterwesen in wechselseitiger Befruchtung fortzupflanzen.



Parabelähnlich evoziert The Selfish Shellfish Dynamiken der Gezeitenzone, des ständigen Wechsels von Trockenheit und Überflutung, Erstarrung und Beweglichkeit. Dabei werden Kategorien wie Ego, Körper, Geschlecht, Zuhause oder auch ganz elementares Lebendigsein unablässig aufgeweicht bzw. manifestieren sich immer wieder neu. Der Rhythmus des Films folgt einem barocken Lied, dem der Countertenor ebenso seltsam verfremdet klingt, wie die ihn begleitenden Geigenstimmen, und dessen ursprünglicher Text dem Thema des Films entsprechend abgewandelt wurde. Dazu baumeln Modersohns neue Skulpturen, eigentümlich geartete Gebilde, die aus Glas, Beton und Silikon gefertigt sind und an die Erscheinungsform der Seepockenlarve erinnern, locker um sich selbst kreisend von der Decke der Galerie.

GaleristInnen und KunsthändlerInnen bevorzugen nicht zuletzt auch bei Malerei zumeist das große Format. Sie tun dies aus umsatztechnischen Erwägungen. “Kleine Bilder - kleine Marge, große Bilder - große Marge”, so die goldene Geschäftsregel. Dabei bieten bescheidenere Formate gerade für SammlerInnen einige Vorteile.



Nicht nur, dass sie weniger freie Wandfläche oder kostspieligen Lagerplatz benötigen. Man kann sie bei Bedarf auch leicht mit auf Reisen nehmen, wie dies zum Beispiel die Großeltern eines als Kunstberater tätigen Bekannten gewohnheitsmäßig taten, wenn sie zur Sommerfrische in die Schweizer Berge fuhren, indem sie ein paar kleinere Gemälde aus Ihrer Sammlung klassischer Moderne in den Kofferraum ihres Wagens packten, um nicht wochenlang mit den vorhandenen Bildern an den Wänden ihres Hotelzimmers vorlieb nehmen zu müssen. Etwas weitergedacht, können kleinere Werke aber auch als mobiler Notgroschen bzw. mögliches Fluchtgeld dienen, wie im Falle einer befreundeten Kunsthändlerin mit jüdischen Wurzeln, die einmal mit Hinweis auf die Verfolgung ihrer Familie während der NS-Zeit bemerkte, die kleinen Degas` in ihrem Wohnzimmer seien eine überall gültige Währung und passten, aus ihren vergoldeten Stuckrahmen befreit, problemlos in jeden Kabinenkoffer.



Ausgerechnet im Ferienmonat August, während halb Europa irgendwo im Urlaub unterwegs ist, nimmt die die Ausstellung Malerei für Reisende die Vorzüge des kleineren Formats zum Anlass, einige ausgewählte Arbeiten aus dem Bestand der Galerie zu präsentieren, die hinsichtlich Größe und Qualität geeignet sind, heute oder in Zukunft ebenso angenehme wie im Zweifel auch nützliche Reisebegleiter abzugeben.



Gezeigt werden Arbeiten von Tamina Amadyar, André Butzer, Thomas Helbig, Andy Hope 1930, Markus Selg und Thomas Zipp.

Jürgen Klauke is one of most renowned contemporary artists in Germany. In the early 1970s, coming from body-related, slightly surrealistic drawings with a quirky pop appeal, he co-introduced the concept of photographic Self-Performance into the arts and thus co-founded Body Art. Since then, he has played a decisive role in shaping the development of this genres over five decades as an important driving force.



In his practice, Klauke deals with questions in the field of tension between sexual identity and self-determined existence; questions that, when he took them up at the beginning of his career, were still a marginal and minority topic, even in the arts, and which today, at least in many Western countries, have arrived at the centre of the overall societal discourse.



The exhibition at Gallery Weekend Berlin 2022, is Jürgen Klauke`s fourth solo show with Galerie Guido W. Baudach. Under the title Bodysounds / Kreuz&Queer, it features recent photographic works and drawings by the Cologne-based artist. In the large-format C-prints from the Bodysounds cycle, Klauke, in close association with a doll-like creature consisting of nylon tights filled with balloons, stages himself as a polymorphous being in transformation, while the finely chiselled ink drawings from the Kreuz&Queer series present fascinatingly multifaceted and virtuosically interlaced metamorphoses of the genders. Everything here appears boundlessly diverse and constantly in flux.

Die Galerie Guido W. Baudach freut sich, Ihre erste Ausstellung mit dem US-amerikanischen Maler Leo Mock anzukündigen.

Die Bildwelten von Leo Mock sind im Spannungsfeld von Surrealismus, Comic und Science-Fiction anzusiedeln. Mock kreiert Landschaften, die, obschon sie bisweilen von realen Orten in seiner kalifornischen Heimat inspiriert zu sein scheinen, ausschließlich in seiner Fantasie existieren. Die behutsam und in sanften Farben ausgeführten Naturkompositionen strahlen eine beruhigende, ja beinahe meditative Atmosphäre aus. Diese wird jedoch konterkariert von riesenhaften Strichmännchen, die mit ihren langgliedrigen Extremitäten mehr vor als in den Landschaften auftauchen, und dabei den Eindruck erwecken, als habe Philip Guston sich der Körperformen bei Alberto Giacometti bemächtigt. Die Köpfe der zeichenhaften Giganten wiederum sind als großflächige monochrome Scheiben dargestellt, als Surrogate einer Sonne, die sonst nirgends in Mocks Bildern erscheint. In gewisser Weise fühlt man sich an die metaphysische Malerei von Giorgio de Chirico und die luziden Traumlandschaften von Yves Tanguy erinnert, aber auch an George Herrimans Krazy Kat Cartoons. Dabei ist den Malereien von Leo Mock eine durchaus spirituelle Anmutung zu eigen, welche an die reflektiert-animistische Naturauffassung eines Ralph Waldo Emerson denken lässt. Gleichzeitig sind seine Gemälde bar jedweden Kitsches, jedweder Esoterik und stehen weniger der gemalten Anthroposophie, etwa einer Agnes Pelton, nahe als einigen Plattencover-Illustrationen der Protopunk Ära.

Leo Mock heißt eigentlich Steve Hanson. Als solcher ist er Mitbegründer und Leiter von China Art Objects, einer Galerie, die Ende der 1990er Jahre in Los Angeles von Künstlern für Künstler ins Leben gerufen wurde und in der Folgezeit regelmäßig an internationalen Kunstmessen teilgenommen hat. 2019 sind Hanson und China Art Objects nach Mérida in Mexiko umgezogen. Seither tritt er unter dem Künstlernamen Leo Mock als Maler auf. Die Ausstellung in Berlin ist die erste Präsentation seiner Werke außerhalb der Vereinigten Staaten.



Leo Mock, geboren 1964 in Los Angeles, hat am ArtCenter College of Design in Pasadena studiert. Er lebt und arbeitet in Mérida, Mexiko.

Die Galerie Guido W. Baudach ist hocherfreut, ihre vierte Einzelausstellung mit Arbeiten des in New York lebenden Schweizer Ku?nstlers Yves Scherer zu präsentieren. Unter dem Titel Family Time zeigt Scherer unter anderem neue Arbeiten aus den drei wichtigsten Werkgruppen der letzten Jahre: eine hyperrealistische Skulptur, Lenticularprints und Combine Paintings. In Weiterfu?hrung des werku?bergreifenden Narrativs, das seine Praxis seit jeher ausmacht, findet hier eine gezielte Verlinkung von Celebrity Kultur, Fan-Fiction und eigenen, teils sehr persönlichen Lebenserfahrungen statt.



Wer Yves Scherer vor allem mit der ku?nstlerischen Vereinnahmung von Schauspielstars wie Emma Watson, Lindsay Lohan und Vincent Cassel verbindet, dem erscheint die zentral in der Ausstellung platzierte Skulptur erst einmal unvertraut. Überlebensgroß modelliert, steht sie dort, die Figur eines kleinen Jungen, der, vorn u?ber gebeugt, völlig ins Blumenpflu?cken vertieft ist und nicht einmal zu bemerken scheint, wer oder was ihm da auf den Rücken gehüpft ist und keck in die Gegend blickt. In einem Outfit, das altmodische Hosenträger mit modernen Jogginghosen vereint, trägt der Junge ein versonnenes Lächeln im Gesicht. Am Computer entworfen und in Aluminium gegossen könnte er einer Figur aus einem Hodler-Bild nachempfunden sein. Sowohl sein Körper als auch die Blumen, die er hält, und Kleidung, die er trägt, sind in ausgesprochen zarten Farbtönen bemalt bzw. lackiert. Darin, wie in der Wahl des Sujets u?berhaupt, ließe sich eine Referenz zu traditionellen Emaille- oder Porzellanfiguren vermuten. Doch im Gegensatz zu diesen meist rundlich geformten und mit stark glänzenden Oberflächen versehenen Objekten des dekorativen Kunsthandwerks, ist hier alles matt und scharfkantig - fast so, als wäre die Skulptur aus Metall geschnitzt.



Gegenu?ber an der Wand hängt eine Arbeit aus Scherers fortlaufender Serie von Lentikulardrucken. Sie vereint in direkter Gegenu?berstellung ein privates Foto der jungen Kate Moss, aufgenommen von ihrem damaligen Freund Mario Sorrenti, mit dem Bild eines Koala-Bären, der allein auf einem Ast sitzt und schu?chtern in die Kamera blickt. Man ist versucht, die Bären-Figur als eine Art Stellvertreter und Alter Ego des Ku?nstlers zu interpretieren. Dies wu?rde zumindest zum Konzept des einseitigen Dialoges passen, das Scherer u?ber Werkgruppen und Jahre hinweg als ku?nstlerische Strategie in seinen Arbeiten einsetzt. Dabei instrumentalisiert er die metaphysische Distanz, welche die Prominenten von ihrem Publikum trennt, als Kontrast zu der physischen Nähe der beiden Parteien im Werk selbst; im vorliegenden Fall von Kate Moss und dem Koala-Bären, die auf gerade einmal eineinhalb Quadratmeter zusammenkommen und sich unvermittelt ansehen. In diesem Sinne erscheint der Lentikulardruck als Reflexion auf den Einfluss der Medien auf unser persönliches Leben und Erleben. In der Mischung von privaten Erinnerungsfotos, darunter Selfies und Urlaubsbilder, mit Paparazzi- und Presseaufnahmen von Hollywoodstars, erzeugt Scherer einen Tagtraum, in dem aus einem einseitigen Following eine reziproke Beziehung wird. Gleichzeitig könnte man darin einen Verweis auf das heutzutage immer häufiger anzutreffende, kontinuierlich schwindende Interesse manch einen Individuums an seinem unmittelbaren persönlichen Umfeld, der eigenen Community erkennen, das mehr und mehr von den virtuellen Welten der sozialen Medien und anderer Nachrichtenkanäle absorbiert wird.



Anders gelagert sind die Dinge bei den ju?ngsten Exemplaren von Scherers ebenfalls fortlaufender Tatami-Serie, die tief in ihrer eigenen materiellen Realität und ihrem Bezug zur privaten Autobiografie des Ku?nstlers verwurzelt sind. Arbeiten aus dieser Serie bildeten bereits einen Schwerpunk in Scherers erster Ausstellung mit der Galerie im Jahr 2014. In Family Time tauchen nun erneut gleich mehrere solcher plastischen Materialbilder auf, denen insgesamt als Serie auch eine dieser Tage im Cura Verlag erscheinende Publikation gewidmet ist. Die Arbeiten, manipulierte Tatami-Matten, welche auf ein Holzverbundmaterial montiert und in Plexiglaskästen gezeigt werden, erscheinen als Materialcollagen, die konzeptuell gesehen auf den im Westen vornehmlichen Gebrauch der Matten als Matratzenunterlage basieren, insofern also die Schlaf- und Beischlafstätte, sprich: das Bett symbolisieren. Dabei weisen die Bilder zumeist konkrete Spuren oder auch komplette Gegenstände aus Scherers unmittelbarem Lebensumfeld auf und knu?pfen damit an kunsthistorische Traditionen wie die italienische Arte Povera oder die französische Support/Surface-Bewegung an. Teils Ready-made, teils abstrakter Raum, verwickeln sie ihr Publikum in ein Nachdenken u?ber die Formensprache von Malerei und Skulptur; ein Diskurs, der vor allem von Robert Rauschenberg und anderen US-amerikanischen Ku?nstlern seiner Zeit angestoßen wurde. In Streifen gerissene und mit Ölstift bemalte Bettlaken, die neben Plastik-Kirschblu?ten um echte Baumzweige gewickelt sind, erzeugen im Verbund mit der Tatami-Matte hinter Plexiglas eine ästhetische Wirkung, die neben den oben genannten Bezu?gen durchaus auch an die von japanischer Seidenmalerei inspirierten Landschaften von Van Gogh erinnert, an die energetisch belebte Darstellung eines fru?chtebehangenen Pfirsichbaums im fru?hmorgendlichen Sonnenlicht.



Die dementsprechende Atmosphäre des Aufbruchs und der Erneuerung beherrscht die gesamte Ausstellung. Gleichzeitig funktioniert Family Time als eine Art Bestandsaufnahme, eine Konsolidierung, die der Zusammenfu?hrung der unterschiedlichen Werkserien entspringt, welche die Praxis des Ku?nstlers seit Jahren prägen. Scherer selbst beschreibt die Ausstellung als glu?cklichen Ort, als einen Sonntagmorgen in seiner New Yorker Wohnung, in der er alte und neue Freunde sowie die Mitglieder seiner Familie versammelt hat, um gemeinsam das junge Leben seiner kleinen Tochter Lucy zu feiern.



Yves Scherer, geboren 1987 in Solothurn (CH), lebt und arbeitet in New York. Er hat in Luzern, Berlin und London studiert. Seine Arbeiten wurden bereits in zahlreichen Ausstellungsorten im In- und Ausland gezeigt, u.a. in der Kunsthalle Basel (2018) und dem Swiss Institute New York (2015).

Die Ausstellung von Thomas Zipp zum Gallery Weekend 2021 ist als raumspezifische Gesamterfahrung konzipiert, die Arbeiten unterschiedlicher Medien wie Malerei, Skulptur und Performance in einer Installation in situ zusammenbringt. Unter dem Titel Response to Transient and Steady State Flickering Stimuli befasst Zipp sich dabei einmal mehr mit Funktionen des menschlichen Wahrnehmungsapparats in Bezug auf mentale Prozesse sowie mit wissenschaftlichen Ansätzen zu deren Erforschung auch abseits des akademischen Mainstreams.

Zipp verhandelt diese oft komplexen theoretischen Zusammenhänge, in dem er ebenso prägnante wie vielschichtige transformatorische Bilder, Objekte und Situationen dazu schafft, die einerseits auf einer profunden Auseinandersetzung mit der jeweiligen Thematik beruhen und andererseits aus einem ganz eigenen, rhizom-artig die verschiedensten Aspekte von Kunst- und Kulturgeschichte mit dem Thema verknüpfenden Vokabular heraus entwickelt sind, für das er als Künstler weithin bekannt ist. 

Einen guten Einblick in Zipps inzwischen mehr als zwei Dekaden umspannendes Werk liefert die unlängst erschienene Übersichtsdarstellung A 23, deren öffentliche Präsentation im Zuge der Ausstellung stattfinden wird.

Die Galerie Guido W. Baudach ist hocherfreut, ihre achte Einzelausstellung mit neuen Werken von Markus Selg zu präsentierten. Selg zählt zu den Pionieren der digitalen Kunst in Deutschland. Seit den 1990er Jahren nutzt der in Berlin lebende Künstler die Möglichkeiten des Computers zur Schaffung von Malereien, Skulpturen, Videos und Sounds; Teile eines Gesamtwerkes, die er mit Vorliebe in parcoursartigen, multimedialen Rauminstallationen zusammenführt. In den letzten Jahren hat er diesen Ansatz in Zusammenarbeit mit der Theaterregisseurin Susanne Kennedy verstärkt auch auf die Theaterbühne übertragen. In der Ausstellung MIND IN THE CAVE zeigt Selg nun neue malerische und bildhauerische Arbeiten im Kontext zu einer begehbaren Installation, die als Plattform für seine erste Virtual-Reality-Produktion I AM (VR) dient. Das rein virtuelle Stück, eine erneute Gemeinschaftsarbeit mit Susanne Kennedy, die in Kollaboration mit Rodrik Biersteker und Richard Janssen enstanden ist, ist ausschließlich über die individuelle Benutzung einer Virtual-Reality-Brille erfahrbar und lässt den Besucher eine ebenso interaktive wie immersive Reise durchlaufen, die ihn schließlich zu einem überraschenden Ziel führt.



Markus Selg bemerkt dazu: „VR ist nicht nur eine wirkungsmächtige Technologie der Simulation, ..., sondern ein tiefgreifendes Reflektionswerkzeug über die menschliche Wahrnehmung und das Ich-Bewusstsein. Wer bin ich? Wer ist dieser Avatar, mit dem wir uns als Ich identifizieren? Existieren wir in der physikalischen Welt oder existieren wir vor allem innerhalb der Geschichten die sich unser Gehirn selbst erzählt. Wer oder was halluziniert diese Geschichten? Wie erhalten wir Zugang zu einer Wirklichkeit außerhalb unserer begrenzten Sinneswahrnehmungen? Wenn wir in unserer eigenen Simulation leben, wie können wir dann mit anderen interagieren? Wie unterscheiden wir zwischen Realität und Simulation? Gibt es überhaupt einen Unterschied?“



Markus Selg (*1974 in Singen) lebt und arbeitet in Berlin. Seine Arbeiten wurden im Rahmen von zahlreichen größeren Ausstellungen im In- und Ausland gezeigt, so etwa in Atelier E.B: Passer-by, Garage, Moskau (2020); I dreamed I was a house, Casino Luxembourg (2019); Parcours, Art Basel (2017); Primitive Data, De Hallen Haarlem (2015); Bilder in der Zeit – Sammlung Goetz im Haus der Kunst, Haus der Kunst, München (2014); Dystopia, CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux (2011); Captain Pamphile #3. Ein Bildroman in Stücken, Sammlung Falckenberg, Hamburg (2011); Spuren der Sonne – Eine apokalyptische Oper (Markus Selg, Jannis Kounellis, Werner Herzog), b-05, Montabaur (2009); HEAVEN, 2. Athen Biennale (2009); Der Müde Tod, oder der Gang über die ekstatische Treppe, KAI 10 I Raum für Kunst, Düsseldorf (2009); Vertrautes Terrain, Aktuelle Kunst in & über Deutschland, ZKM, Karlsruhe (2008).

Markus Selg kollaboriert seit 2016 zudem regelmäßig mit der Theaterregisseurin Susanne Kennedy bei der Produktion von Stücken und Bühnenbildern, u.a. bei I AM (VR), Theater Commons, Tokio (2021); Oracle, Münchner Kammerspiele, München (2020); Coming Society, Volksbühne, Berlin (2019); Medea.Matrix, Ruhrtriennale, Duisburg-Nord (2016). Im Jahr 2020 wurde er in diesem Zusammenhang mit dem renommierten Theaterpreis „Der Faust“ geehrt.





Aufgrund der geltenden Infektionsschutzvorschriften kann die Ausstellung nur zu einem vorab gebuchten Termin besucht werden. Ihren individuellen Termin können Sie per Email (galerie@guidowbaudach.com), per Telefon (+49 30 319 98 101) oder auch völlig selbständig über das entsprechende Registrierungstool auf unserer Webseite (https://www.guidowbaudach.com) buchen. Die persönliche Voranmeldung ist obligatorisch, das Tragen einer medizinischen Mund-Nasen-Bedeckung ebenfalls.

Die Galerie Guido W. Baudach freut sich, unter dem Titel Die Zukunft der Heiligen eine Ausstellung mit neuen Gemälden von Thomas Helbig zu präsentieren. Es ist dies die seit 2001 achte Einzelausstellung des in Berlin lebenden Malers und Bildhauers mit der Galerie.



In seiner malerischen Praxis der letzten zwanzig Jahre hat Thomas Helbig immer wieder die Grenzen des Genres ausgelotet. Er hat mit den verschiedensten Materialien gearbeitet und dabei die unterschiedlichsten Malträger und -mittel eingesetzt. Mit den Bildern zur Ausstellung Die Zukunft der Heiligen kehrt er nun zu der ihm ursprünglich angestammten Technik zurück. Die Malereien sind durchweg in Öl auf Leinwand ausgeführt. Auch in Sachen Bildsprache greift Helbig auf prägende Elemente aus seinem eigenen Frühwerk zurück. Was dabei jedoch entsteht, ist etwas völlig Neues. Helbig verbindet zeichenhafte Referenzen zur klassischen Avantgarde mit einer abstrakten Motivik, die Assoziationen an kosmische Erscheinungen weckt und gleichzeitig an die mondscheingesättigten Nachthimmel der Romantik erinnert – wenn auch im Close-up. Rein malerisch betrachtet, treten hier vielfarbig unterlegte Flächen von schwefeligem Pastellgelb in Beziehung zu weich geschichteten Brauntönen und bilden einen ebenso flirrenden wie von zartem Sfumato durchwirkten Kontrastraum von Licht und Schatten.



Tatsächlich handeln Helbigs neue Bilder in erster Linie von Licht. Licht als Phänomen, als Stoff, aber auch als Metapher für Erkenntnis und für das menschliche Erkenntnisstreben, für Gewissheit und Zweifel. Trotz des kräftigen Chiaroscuro-Effekts, der sich durch die bewusste Gegenüberstellung von hellen und dunklen Flächen ergibt, sind die Malereien keineswegs aufdringlich und erschließen sich dem Auge nicht ad hoc, sondern erst mit einer gewissen Dauer der Betrachtung. Sie erfordern Zeit und Aufmerksamkeit.



Das Licht, das Helbigs Bilder in sich tragen, dient keiner weiterführenden Erzählung. Es gibt keine Bezüge zu irgendwelchen Diskursen, kein Entertainment durch vorgeschobene Inhalte. Die Gemälde und ihr Licht stehen für sich selbst und lassen auch den Betrachter mit sich allein, werfen ihn, indem er in ihnen nach etwas Identifizierbarem sucht, auf sich selbst zurück. Sie funktionieren wie Spiegel, doch reflektieren sie etwas Unsichtbares. Ihr gemaltes Licht beleuchtet eine Leerstelle, die nicht sozial vermittelt ist und dennoch jedem Einzelnen von uns innewohnt, eine existentielle Einsamkeit, der wir ständig versuchen zu entfliehen. Die Gemälde illuminieren eine Erscheinung, die sich zwar kaum konkret benennen lässt, die aber vielleicht der Kern unseres Seins, sprich: unsere Seele ist.



Nur einmal lässt sich in einem Bild ein klar erkennbarer, materieller Gegenstand entdecken. Eine karnevaleske Augenmaske, in samtig glänzendem Schwarz dargestellt, hat Helbig in der unteren Bildmitte von L’Infinito platziert, das als malerische Allegorie der vorsokratischen Erkenne Dich Selbst-Maxime interpretiert werden kann. Sie scheint gleichsam den unbewussten Teil unseres Wesens zu symbolisieren. Doch die Maske ist gefallen und gibt den Weg frei für das Licht, welches hier buchstäblich aus der Dunkelheit hervorbricht und als Scheinwerfer der Introspektion auch jene Facetten unserer Persönlichkeit zu erhellen vermag, die sonst auf der Schattenseite unseres Bewusstseins verborgen sind.

Die Galerie Guido W. Baudach freut sich, die Ausstellung out of the blue von Tamina Amadyar zu präsentieren. Die Ausstellung im Rahmen des diesjährigen Gallery Weekend Berlin markiert die dritte Einzelschau der in Berlin lebenden Künstlerin mit der Galerie.



Tamina Amadyar praktiziert eine neue, ganz eigene Form der Farbfeldmalerei, die dezidiert im zeitgenössischen Kontext verortet ist. Auf Grundlage situativer Skizzen übersetzt die in Berlin lebende Künstlerin biografische Narrative und persönliche Seherfahrungen in ebenso reduzierte wie farbintensive abstrakte Bildschöpfungen unterschiedlichen Formats und Kolorits. Dabei sind es stets nur zwei Farben, die sie in einem Bild kombiniert. Ihre Farben mischt Amadyar grundsätzlich selbst an, wozu sie reines Pigment mit gelatineähnlichem Leim verrührt. Das so entstehende Malmaterial zeichnet sich nicht nur durch eine enorme Leuchtkraft aus, sondern ermöglicht zudem eine außergewöhnlich variable Farbdichte; Eigenschaften, die die Künstlerin virtuos einzusetzen weiß. Amadyar malt mit einem stets gleichen, quastartigen Pinsel, der einer Körperverlängerung gleich jede ihrer Bewegung auf die transparent grundierte Leinwand überträgt. In diesem gleichermaßen unmittelbaren wie kontrollierten Prozess verbinden sich Elemente von Kalligraphie und Tanz. Körperlichkeit und Haptik sind den Gemälden spürbar eingeschrieben. Sie tragen die zugrunde liegenden Erlebnisse der Künstlerin als abstrakt codierte Echos in sich und liefern dem Betrachter einen offenen, weitgefassten Resonanzraum für eigene Empfindungen und Stimmungen.



Tamina Amadyar wurde 1989 in Kabul geboren und hat von 2008 bis 2014 an der Kunstakademie Düsseldorf Malerei studiert. Seither hat sie an verschiedenen Ausstellungen im In- und Ausland teilgenommen, u.a. Making Waves, Eleni Koroneou Gallery, Athen, 2019 (solo); The Big Dipper, Kewenig, Palma de Mallorca, 2019 (solo); It’s a match, Oldenburger Kunstverein, 2019; Big Blue Sky, Kunstverein Reutlingen, 2018 (solo); In medias res, Hiromi Yoshii Gallery, Tokio, 2018; Someplace Special, Gillmeier Rech, Berlin, 2018; 10.000 hours, Galerie Guido W. Baudach, Berlin, 2017 (solo); Monday is a day between Sunday and Tuesday, Tanya Leighton, Berlin, 2017; Der Funke soll in Dir sein, Salon Dahlmann, Berlin, 2016; Galerie Guido W. Baudach, (2015). Seit 2018 ist sie Gastprofessorin für Malerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe.



Begleitet wird die Ausstellung von einem Katalog mit einem Text von Andreas Prinzing.

Faces and names, I wish they were the same

Faces and names only cause trouble for me

Faces and names

If we all looked the same and we all had the same name

I wouldn‘t be jealous of you or you jealous of me

Faces and names

I always fall in love with someone who looks

the way I wish that I could be

I‘m always staring at someone who hurts

And the one they hurt is me

Faces and names, to me they‘re all the same

If I looked like you and you looked like me

There‘d be less trouble you see

Faces and names I wish they‘d go away

I‘d disappear into that wall and never talk

Faces and names

I wish I was a robot or a machine

Without a feeling or a thought

People who want to meet the name I have

Are always disappointed when they meet me

Faces and names I wish they were the same

Faces and names only cause problems for me

Faces and names

I‘d rather be a hole in the wall - looking out on the other side

I‘d rather look and listen, listen and not talk

To faces and names

I had a breakdown when I was a kid

I lost my hair when I was young

If you dress older when you are not, as you really age you look the same

If we all looked the same, we wouldn‘t play these games

Me dressing for you and you dressing for me - undressing for me

Faces and names if they all were the same

You wouldn‘t be jealous of me or me jealous of you

Me jealous of you - I‘m jealous of you

Your face and your name

Your face and your name

Faces and names



John Cale / Lou Reed, 1990



Faces and Names is a group show juxtaposing portrait works of different media, including drawings, collages, photographs, paintings and one sculpture.

On display are portraits of friends and family members (Tamina Amadyar, Aïda Ruilova, Lucy McKenzie), portraits of celebrities from showbiz and politics (Erik van Lieshout, Roman März, Yves Scherer), self-portraits of artists (Jürgen Klauke, Bjarne Melgaard), portraits of fictional figures, surreal as well as digital imaginations (Thomas Helbig, Andy Hope 1930, Markus Selg), plus - last but not least – some rather conceptual variations of this traditional and still popular genre of the visual arts (Erwin Kneihsl, Jasmin Werner, Thomas Zipp), which has become even more topical again in times when we meet each other more often in the form of moving profile pictures on computer screens than we actually face each other in person.



Faces and Names ist eine Gruppenausstellung, die Porträtarbeiten unterschiedlicher Medien zusammenbringt, darunter Zeichnungen, Collagen, Fotografien, Gemälde und eine Skulptur.

Zu sehen sind Porträts von Freunden und Familienangehörigen (Tamina Amadyar, Aïda Ruilova, Lucy McKenzie), von Berühmtheiten aus Show- geschäft und Politik (Erik van Lieshout, Roman März, Yves Scherer), Selbstporträts von Künstlern (Jürgen Klauke, Bjarne Melgaard), aber auch Bildnisse von fiktiven Gestalten, surrealen wie digitalen Imaginationen (Thomas Helbig, Andy Hope 1930, Markus Selg), sowie – nicht zuletzt – konzeptuelle Varianten dieses traditionsreichen und nach wie vor populären Genres der Bildenden Kunst (Erwin Kneihsl, Jasmin Werner, Thomas Zipp), welches in Zeiten, in denen wir einander häufiger in Form von bewegten Profilbildern auf Computerbildschirmen denn leibhaftig begegnen, zusätzlich an Aktualität gewonnen hat.

Das Tribunal ist in seine 103. Woche eingetreten. Zwar war von Anfang an ein langwieriger Prozess erwartet worden, aber die Tiefe und Komplexität des gesamten Unterfangens überfordert inzwischen selbst den hier erschöpft Bericht erstattenden Gerichtsreporter. Um es mit den Worten eines unbenannten Stücks Gneis zu sagen: "Wir haben Millionen von Jahren gebraucht, um hierher zu kommen. Dachten Sie nun, wir könnten das innerhalb einer Woche abhandeln?" Vielleicht war dies die größte Herausforderung, der das Gericht gegenüberstand. Während die Menschheit sich stets bemüht zeigt, der Dimension Zeit eine generelle Sinnhaftigkeit beizumessen, auch über die eigene Existenz hinaus, betrachtet Sedimentgestein die Menschheit insgesamt als bloßen Wimpernschlag. Gase wiederum scheint der Faktor Zeit überhaupt nicht zu tangieren. So wächst die Unübersichtlichkeit des Streitfalls von Tag zu Tag; sowohl logistisch als auch konzeptionell.



In der heutigen Sitzung versuchte der leitende Sonderermittler, ein edel aussehender Glaswürfel, Parameter festzulegen, anhand derer bewertet werden soll, welchen Anteil Beton an der momentanen Erderwärmung trägt. Die Anklage verbrachte einige Zeit damit, ein Kontingent von Treibhausgasen zu befragen. Die Antworten zeichneten ein Bild der Anspannung zwischen Beton und den Gasen.



Glas setzte derweil seine Strategie fort, exakte Rahmenbedingungen für eine gerechte Entscheidung über die jeweilige Verantwortung für die Klimaveränderungen zu definieren. So wurde erklärt, dass vor jeglicher Schuldzuweisung zunächst ein tatsächliches Verständnis der Auswirkungen eines jeden einzelnen Materials erarbeitet und die entsprechende Motivlage geklärt werden müsse. Erst dann, so die Argumentation, könne ein endgültiges Urteil gefällt werden.



In einem Aufsehen erregenden Moment lehnte Beton es kategorisch ab, selbst Verantwortung zu übernehmen und erklärte, dass allein der Mensch, der Beton ja geschaffen habe, die alleinige Verantwortung für jedwede Auswirkungen trage. Die Anklage erwiderte: „Wir haben ein System, in dem es kein Äußeres gibt, also kann es keine unbeabsichtigten Konsequenzen geben, es gibt nur Konsequenzen. Und die Aufgabe dieses Tribunals ist es, diese offenzulegen."



Es gibt noch keine Anzeichen, wann das Gericht zu einer abschließenden Entscheidung gelangen wird. Es steht jedoch außer Frage, dass das Urteil unser Zeitalter prägen wird. Während die letzten Wochen der Verhandlung doch zäh und langatmig waren, verspricht das für den nächsten Dienstag geplante Kreuzverhör von Kohlendioxid, dass die Temperaturen im Sitzungssaal erneut hochkochen werden.



Harry Haddon



Die Galerie Guido W. Baudach freut sich, unter dem Titel attitudes of heat, die dritte Einzelausstellung von Philipp Modersohn mit der Galerie zu präsentieren. Der in Berlin lebende Künstler (*1986) untersucht in seiner Praxis das Verhältnis von Natur, Kunst und Gesellschaft. Philipp Modersohn hat an verschiedenen Ausstellungen im In- und Ausland teilgenommen, u.a. Ich bin ein Riss, ich will durch Wände gehen, Salon Dahlmann, Berlin, 2018; Ausstellen des Ausstellens, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 2017; verbacken & verwittern, Oldenburger Kunstverein, Oldenburg, 2016 (solo); Loose Container, Galerie Karin Guenther, Hamburg, 2015 (solo); Die Punktierung der Sphärenarena, Tiergarten, Berlin, 2014 (solo); Spacerologia, Manitiusa Park, Poznan (2013). Philipp Modersohn zählt zu den Mitbegründern der Intensive Independent International Amateur Academy. Ab Mai 2020 werden seine Arbeiten in der Ausstellung object notes, im Kunstverein Göttingen zu sehen sein.

Kein Licht ohne Schatten. Nichts Sichtbares ohne Dunkelheit. Erst auf dem Schwarz der Nacht bildet sich die Helligkeit der Sterne ab. Entsprechend dunkel ist der ideale Hintergrund der lichten Dinge und Ideen. Nicht zuletzt in der Kunst. Bereits seit der Renaissance lässt die Hell-Dunkel-Kontrastierung des Chiaroscuro Farben intensiver, Räume und Figuren plastischer erscheinen. Darüber hinaus hat das Schwarz der Dunkelheit seine ganz eigene Semantik, steht es doch für das Geistige, das Immaterielle, das Geheimnisvolle in der Kunst. Schon Kasimir Malewitsch nimmt vor mehr als einhundert Jahren auf diese Metaphorik Bezug, um mit seinem Schwarzen Quadrat den absoluten Nullpunkt einer vom gegenständlichen Repräsentationszwang befreiten Moderne zu setzen.



Die Ausstellung Dark Matter (Dunkle Materie) versammelt medial unterschiedliche Einzelwerke verschiedener zeitgenössischer Künstler von Fotografie, Collage, Malerei bis hin zu Skulptur, die unter Rückgriff auf die Farbe Schwarz und ihre diversen Bedeutungszusammenhänge vielfältig konnotierte Inhalte transportieren.



So zeigt der in Potsdam lebende Bildhauer Björn Dahlem (*1974) ein ebenso rätselhaftes wie hintersinniges Objekt, das einerseits wie das Totem einer extraterrestrischen Zivilisation erscheint, andererseits aber aus nichts anderem als aus sehr irdischen Fundstücken und nicht minder profanen Alltagsmaterialien besteht, die allesamt einfach Schwarz überlackiert wurden.



Auf interstellare Gefilde verweist auch die unbetitelte Malerei des Berliner Künstlers Thomas Helbig (*1967). Wie ein Kometenschweif oder eine galaktische Wolke mutet der leuchtend helle Fleck weißer Sprühfarbe auf dunklem Öl-Grund an. Der offenkundig handgeschnitzte, schwarz lackierte Rahmen unterstreicht das gleichsam barocke Gepräge der Arbeit, eine Eigenschaft, die sie mit der Plastik von Björn Dahlem verbindet. Und hier wie dort halten sich Ernsthaftigkeit und Humor in ganz ähnlicher Form die Waage.



Die in schwarz-weiß gehaltene Computercollage Erinnerung von Markus Selg (*1974) bringt uns dagegen zurück auf die Erde, ruft sie doch als düster-mysteriös verpixeltes Dschungel-Panorama Assoziationen zu den versunkenen Stätten der Maya oder auch dem Mythos von Eldorado hervor, wenngleich die dargestellte Szenerie ihren Ursprung auch ganz woanders, vielleicht sogar in einem Traum oder in einer Vision von einer noch fernen Zukunft, haben könnte.



Der ausgestellte Silbergelatine-Handabzug des in Wien lebenden Fotokünstlers Erwin Kneihsl (*1952) wiederum erinnert ebenfalls an ein Bild aus einem dystopischen Science-Fiction, auch wenn es sich hier tatsächlich um die fotografische Inszenierung eines realen Berliner Kirchturms handelt, der durch gezielt eingesetzte Unschärfe und Überkontrastierung zur abstrahierten Bilderscheinung mutiert ist und auf diese Weise beinahe geisterhaft daherkommt.



Eine weitere Fotografie stammt von dem französischen Außenseiter Marcel Bascoulard (1913 – 1978), der über vier Jahrzehnte Selbstporträts in Frauenkleidern von sich angefertigt hat; nicht für den Kunstmarkt, aber gleichwohl, wie er selbst angab, aus einer “künstlerischen Notwendigkeit” heraus. Anfang der 1970er Jahre entstand eine Reihe von Aufnahmen, zu denen auch das ausgestellte Foto gehört, die den zu dieser Zeit bereits fast Sechzigjährigen zwar in der für ihn auch sonst typischen, unaufdringlich-sachlichen Pose mit direktem, selbstbewusstem Blick in die Kamera zeigen, dies allerdings in ungewöhnlich exzentrischen Kreationen aus dunklem Latex, was den üblicherweise gleichsam bieder und eher asexuell wirkenden Selbstporträts dieses erst unlängst entdeckten Pioniers des Transgender in der Kunst sowohl eine fetischhafte als auch eine modernistische Komponente verleiht.



Black Pattex (SA), eine zweiteilige, aus einem großformatigen Gemälde und einer gerahmten Zeichnung bestehende Arbeit des in Berlin lebenden Künstlers Thomas Zipp (*1966) erscheint als vielfältig aufgeladenes Werk mit autobiografischem Bezug. Thomas Zipp stammt aus dem südhessischen Rheintal, dessen Topografie dem niedrigen Horizont und den seichten Hügelketten in der Malerei ziemlich genau entspricht, während der von schwarzen Strahlen durchwirkte dunkle Himmel darüber auf das nahegelegene AKW Biblis, aber auch auf erste Drogenerfahrungen des Künstlers beim Klebstoffschnüffeln verweist. Das damit verbundene psychedelische Element wird noch verstärkt durch die zugehörige Papierarbeit, die auf dem fotografischen Porträt einer bekannten Psychotherapeutin der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts beruht, in deren Augen Thomas Zipp silberne Polsternägel als Pupillen gesteckt hat und aus deren Mund er einen aufgemalten schwarzen Ballon im Sinne einer stummen, dunklen Sprechblase entweichen lässt.



Im Falle des in New York lebenden Künstlers Rashid Johnson (*1977) ist die Verwendung der Farbe Schwarz grundsätzlich Teil seines praxisbezogenen Umgangs mit biografischen Narrativen, nimmt sie doch Bezug auf seine Zugehörigkeit zur afroamerikanischen Bevölkerung der USA. Zudem ist das von ihm für den Hintergrund seines ausgestellten Bildobjekts verwendete Material keine gewöhnliche Farbe, sondern ein mit Black Soap, einem ursprünglich aus Westafrika stammenden Hautpflegemittel, eingefärbter Wachs. Das Fadenkreuz, welches Johnson hier mit goldener Sprühfarbe mitten ins Zentrum des dunklen Gevierts gesprüht hat, verweist auf seine künstlerischen Anfänge in der Sprayer-Kultur. Vor allem aber ist es eine popkulturelle Hommage, greift es doch auf das Target-Logo der New Yorker Hip-Hop-Formation Public Enemy zurück und erweist den musikalischen Black-Power-Aktivisten durch dessen symbolische Vergoldung besonders eindringlich Referenz.



Auch das Time Tube (6) betitelte Werk des in Berlin lebenden Künstlers Andy Hope 1930 funktioniert referentiell, in dem es auf die bereits erwähnte Ikone der frühen Avantgarde, das Schwarze Quadrat von Kasimir Malewitsch Bezug nimmt. Die Arbeit ist ein Hybrid, ein Zwitter aus Bild und Skulptur, der die wortwörtliche Verräumlichung seines kunsthistorischen Referenzobjektes realisiert. Dabei erscheint der Time Tube in eigentümlicher Form aus der Zeit gefallen, trifft hier doch eine futuristisch anmutende Industrieholzkonstruktion mit einem darauf gestülpten antiken Bilderrahmen zusammen. Vergangenheit und Zukunft überlagern sich. Und das tiefmatte Schwarz im Inneren des Tubes öffnet den Blick für neue Sphären.

Monster, Maler, Mutanten



Die Serie neuer Malereien von Andy Hope 1930, die die Galerie Guido W. Baudach unter dem Titel HEEDRAHTROPHIA zeigt, steht mit einem ersten Japanaufenthalt des Künstlers im Frühjahr 2018 in Verbindung. Neben neuen Eindrücken, die er gewann, konfrontierte ihn die japanische Popkultur mit lang vertrauten Monstern und ihren Erzählungen. Andy Hope, der ein avancierter Sammler von Comics, Filmen und Figuren aus dem Bereich Horror, Supervillain/Superhero, Saurier und extraterrestrischer Wesen ist, erlangte seine Position und weite internationale Rezeption vor allem durch die Art, wie er das Feld der Americana durchpflügte, und dabei die Fallen der Affirmation wie auch der Amerikakritik durch einen Überschuss an Witz und kunst-historischen Anspielungsreichtum aushebelte.

Das relativ spät entdeckte Land Japan jedoch muss er wie ein Déjà-vu erlebt haben. Er setzte sich nach dieser Reise mit einem Monster auseinander, das ihn schon lange fasziniert, ein Kaij? namens Hedorah, es stammt aus dem Monsterfilm Godzilla vs. Hedorah (Japan 1971, im dt. Verleih Frankensteins Kampf gegen die Teufelsmonster).

Hedorah ist ein außerirdisches Wesen, das sich an der japanischen Industrialisierung labt, es ernährt sich von Abgasen und giftigen Abfällen und kann sich zu Land, zu Wasser und in der Luft bewegen. Hedorah besitzt eine gespensterhafte Form (das klassische Gespenst ist der wandelnde Tote in seinem halb verfaulten Leichenhemd). Kopf und Rumpf gehen ineinander über, die Mitte besteht aus pulsierender Schlacke, die Augen sind vertikal angeordnet und haben von ihrem ursprünglichen Schöpfer, dem Filmproduzenten und Designer Yoshimitsu Banno, bewusst diese vaginale Form erhalten.

Wer sich mit Monstern beschäftigt, kommt nicht drum herum, ihre grundsätzliche Eigenschaften anzuerkennen: Sie sind aufdringlich, können weder subtil oder fein agieren, und sind in ständiger Unruhe begriffen. Man muss aufpassen, nicht von ihnen verschlungen oder nur halb abgebissen und weggeworfen zu werden. Was macht das Monster mit der Malerei? Was macht der Maler mit dem Monster?

Andy Hope porträtiert Hedorah, um mit ihm die Sprache der Malerei selber auszureizen, zu vergiften. Das versteht sich ganz wörtlich in der Materialwahl: toxische und oxidierende Farben setzt Hope ein, Kupfer und Gold, Rost, dazu Kontraste mit Perlmuttschimmer und gelb-grünen Neonfarben. Gleichzeitig bringen die Tupfer, dünn gearbeiteten Schichten, irisierenden Farbzonen eine Spannung zwischen Zweidimensionalität und räumlichem Sog hervor. Das Monster glotzt uns mit floral-entzündeten Augen an, wie die Geschichte der Malerei selbst, es kehrt Gedärm, Milz und Hirn nach außen, organsiert entsprechende Formen im Bildraum. Das Gemälde kippt ständig zwischen dem, was es bezeichnet – ein Monster, die B-Movie-Welt und ihre patinierten wie auch grellen Signale – und dem was es schlichtweg ist: Farbe und Gestalt auf Leinwand, toxisch-schillerndes neben mattem Material.

Es kippt auch zwischen flächig comic-hafter Organisation und den Tiefen malerischer Schlacken und Farbverläufe. Um die Gestalt des Monsters herum, bis in dessen Innenraum hinein, gibt es opake, monochrome Flächen, ebenso bewölkte Himmel, schwarze Wolken und lodernde Hölle.

All das geht nur mit Hedorah. Das Wesen ist so amorph und schluffig, dass es zeitgenössische Malerei in ihrer ganzen Struppigkeit einlässt. Bis hin zu den beinahe abstrakten Zotteln oder den verpesteten Blumen, die als isoliertes Motiv auch ein gesamtes Bild ausfüllen.

Der Serientitel HEEDRAHTROPHIA spielt bewusst mit der Assoziation einer neuen Krankheit, die auf eine Entzündung an Giftmüll zurückgeht. Aber auch das Wort der Trope steckt darin – Tropen sind rhetorische Stilfiguren.

Anders aber als im japanischen Film lässt Andy Hope Hedorah am Ende über Godzilla siegen. Denn derartig reflexive Malerei würde mit Godzilla sicher nicht funktionieren. Sie wäre nur Abbild, Fan-Illustration. Hedorah dagegen ist selbst ein System, das mutiert und mal kreucht, mal fliegt, wie die Malerei im Zustand ihrer nachmodernen Selbstverdauung. Andy Hope musste Hedorah nicht ergänzen, nichts erfinden, das Monster selbst ist ein wucherndes System und lässt sich wie ein Pilz oder Virus in die Malerei übertragen.

In der Wirkung ist Hedorah auch traurig, auch drollig, nicht trashig, kaum grell. Pathos geht von diesem Giftfreak nicht aus, es ist gefangen in seiner Glibbersoße und widersetzt sich allergisch den Erhabenheitsansprüchen der Malerei. Dass Andy Hope dieses Ding aus dem japanischen Meer zog, war schlichtweg gekonnt.



Sarah Khan





Andy Hope 1930 lebt und arbeitet in Berlin. Hope’s Arbeiten wurden in zahlreichen wichtigen Ausstellungen im In- und Ausland gezeigt. Eine Auswahl der Ausstellungsbeteiligungen in den letzten zehn Jahren beinhaltet u.a.: Busan Biennale, Korea (2018); Social Facades. A dialogue between the MMK and DEKABank Collections, MMK, Frankfurt (2018); La Biennale di Venezia, 57th International Art Exhibition, Viva Arte Viva, Venedig (2017); Random Sampling, Haus der Kunst, München (2016); So ein Ding muss ich auch haben, Lenbachhaus, München (2016); Avatar und Atavismus - Outside der Avantgarde, Kunsthalle Düsseldorf (2016); MAD#1, la maison rouge, Paris (2015); Self-Inflicted Justice By Bad Shopping, Sammlung Falckenberg / Deichtorhallen Hamburg (2015); Unendlicher Spass, Schirn Kunsthalle, Frankfurt (2014); Fruits of Passion: Collection from the Musée National d‘Art Moderne, Centre Pompidou, Paris (2014); Painting Forever!, KW Institute for Contemporary Art, Berlin (2013); KABOOM! Comics in Art, Weserburg, Museum für moderne Kunst, Bremen (2013); The 9th Gwangju Biennale, China (2012); Medley Tour by Andy Hope 1930 (solo), Kestnergesellschaft, Hannover (2012); MMK 2011. 20 Years of Presence, MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt (2011); Mind the Gap, KAI 10 | Arthena Foundation, Düsseldorf (2011); Robin Dostoyevsky by Andy Hope 1930 (solo), CAC Centro de Arte Contemporáneo, Malaga (2011); Charles Riva Collection (solo), Brüssel (2010); Freud Museum (solo), London (2010); Sammlung Goetz (solo), München (2009).

For Gallery Weekend Berlin 2019, Galerie Guido W. Baudach is pleased to present Club Strangeness (Hubble Ultra Deep Space), the seventh solo exhibition of Björn Dahlem with the gallery.



Since the late 1990s Björn Dahlem in his work explores the connection between an aesthetic universe and scientific images of the world. His installations, sculptures and objects are mostly made of simple materials that he transforms into precisely composed and clearly handmade forms. The structural complexity of Dahlem’s work is derived from the intricacy of the cosmological models and astrophysical theories from which he gleans his motifs. Dahlem uses subtle humor to link the scientific knowledge with the aesthetics of everyday life while questioning the suggestive power of science’s own fiction of the world.



In the run-up to the exhibition we have talked with Björn Dahlem and asked him what Club Strangeness (Hubble Ultra Deep Space) is all about.



GWB: Hello, Björn. After more than 15 years, there’s once again an exhibition of your work with »Club« in its title. Would this have something to do with a return to the hedonism of the millennium era?



BD: Hedonism is not the primary focus; nor was this really the case with my exhibitions at the beginning of the 2000s. It’s more about the aspect of direct, personal communication between art, audience and artist. About coexisting in an undefined situation of otherness and intimacy, of openness and hermeticism. Just like in a club.



GWB: Whereas the »strangeness« you also refer to in the exhibition’s title is very fitting to the specific atmosphere in Berlin at that time, I think.



BD: I think we’ve been living in a state of strangeness for a long time; not just in Berlin, but all over the world. We have access to an incredible amount of information, more research is being conducted than ever before, and we think of ourselves as incredibly fact-driven and rational. On the other hand, most people probably sense how little truth there is in this, how emotional and inexplicably strange we actually are. For me, a nice metaphor for this inner contradiction can be found in the quantum physical state of strangeness. This is a purely mathematical, totally abstract physical property, which was thus named simply for the sake of clarity. Contradiction is ubiquitous today; in politics, for instance, where the light of reason seems to battle against emotional darkness. But it’s not just fake news and conspiracy theories that complicate the world; facts are also making everything more and more diffuse. Quantum physics has known this since the 1920s, but it’s only now that this awareness is unmistakably trickling into society and creating uncertainty everywhere.



GWB: The subtitle of the exhibition alludes to an object that has often been part of your work: the Hubble Space Telescope, which has provided us with unprecedented images of our universe over the last 25 years, as well as fundamental insights into its makeup and structure. Not least among these are images of astronomical phenomena that are among the central, recurring themes and motifs of your artistic practice: star clouds, galaxies, black holes, dark matter, and so on. What significance does the Hubble telescope have for you and your work?



BD: The Hubble telescope has provided us with truly breathtaking images of the universe, of which one has particular significance to me: the Hubble Ultra Deep Field. At that time, this was the deepest mankind had ever looked into space; the most distant objects captured in the image are more than 13 billion light years away. Astronomers and astrophysicists currently estimate that the size of the universe is about 15 billion light years. This means that the Hubble Ultra Deep Field was the first look at the edge of the universe as well as a look 13 billion years into the past. I found the dimensions of deep space completely incredible and wondered why this image wasn’t on the front page of every newspaper. It can only be because the spatial and temporal dimensions are too enormous for people to comprehend and are therefore dismissed as somehow unreal. These are scientific facts that are simply too unbelievable.



GWB: That brings us to the defining element of the exhibition: an expansive, walk-in wooden construction that gives the impression of being a sculptural image of the universe.



BD: In recent years, mainframe computers have become so powerful that cosmologists can now generate detailed simulations of major structures in outer space. Using the positions of thousands of galaxies, they calculate the overarching material structure of the universe, the so-called »superstructures«. These follow the laws of geometry and arrange themselves in polygon patterns that generate a kind of meshed or foam-like three-dimensional structure. I use these fundamentally simple forms in my installation to create a private universe, a strange club.



GWB: And in this club one finds some symbolic objects, including a metronome. What’s the significance of this?



BD: In quantum physics, it is becoming more and more apparent that all matter is made up of information following the binary code: 0 and 1, tick and tock. This is the basic beat and ornament of the world, and can be found everywhere in infinite variation.



GWB: And the electric scooter?



BD: The scooter transports a large dodecahedron. This is one of the five Platonic solids, the ancient symbol of the element of the heavens, a sacred taboo that was not spoken of at that time. But the dodecahedron also represented unexplainable melancholy, and it is indeed somewhat melancholic that, in spite of having the latest space exploration technology, we can hardly move in the gigantic space that surrounds us. Even a trip to Mars, which might happen in 10-15 years, wouldn’t even be a step out the front door by our earthly scale. With a scooter you can at least make a quick trip to the bakery.



GWB: The installation refers to the particular materials you prefer in your sculptural work: hardware store utensils, sources of light and objets trouvés – all things you have been continually dealing with since your time at the Düsseldorf Arts Academy in the mid to late ‘90s. How do these everyday, sometimes banal materials tie into the often highly scientific themes of your work?



BD: These simple materials create a sense of closeness because they seem to be unquestionably real to us. At the same time, they create a counter-aesthetic to the conventional idea of optimization, the belief that all the imperfections of this world can be eliminated, even in art. My works are imperfect and flawed, but made so with precision.



GWB: Amongst the smaller sculptures are three vitrines, also polygonally constructed, that are particularly striking. Seen from afar they can be perceived as sculptural objects, but on closer inspection one realizes they are also settings for miniature room installations; and in this respect, if I am seeing it correctly, they are bound to the idea of the picture-in-picture. Now, various kinds of vitrines have been a frequent part of your work, over a long period of time. Nonetheless, I have the impression that we are dealing here with a thoroughly new type of work.



BD: The picture-in-picture is an established artistic strategy to remind the viewer this is “only” an image they’re looking at, not an assertion of truth. This is exactly in line with the idea of the scientific model, which is not about eternally valid truths, nor about the reality of the world, but merely about a reflection; a mirror image that can be changed and readjusted again and again. I believe that this thought is even more present in the new vitrines because their external form is more closely aligned to the large installations, and also because they internally codify themselves in a more complex way in terms of perspective. This lends a formally new aspect to the work, but also brings back something that existed in my early works. Something I would call “romantic irony.”



GWB: What exactly do you mean by that?



BD: A certain lightness and humor that reconciles the many contradictions of life in the parallel world of art.



GWB: Well then: Thank you, Björn. And welcome to the club!



Björn Dahlem, born in Munich 1974, lives and works in Potsdam. He is professor at the Bauhaus-University Weimar. His work has been shown at numerous institutions at home and abroad, such as Kunsthalle Münster, Germany; Kiyoharu Shirakaba Museum, Hokuto, Japan (2018); Gyeonggi Museum of Modern Art, Gyeonggi-do, South Korea; Artscience Museum, Singapore (2017); Mori Art Museum, Tokyo (2016); Berlinische Galerie. Museum für Moderne Kunst, Berlin (2015); Matadero Contemporary Art Center, Madrid; Bundeskunsthalle, Bonn (2014); MoCA, Taipei; Kunstmuseum Stuttgart (2013); Sammlung Philara, Düsseldorf; Kunstverein Braunschweig; Kunsthalle Rostock (2012); Mudam, Luxembourg; Marta Herford, Germany, Kunsthalle Wien, Austria (2011); Kunstmuseum St. Gallen, Switzerland; National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo; Temporäre Kunsthalle, Berlin, (2010); La Conservera, Murcia, Spain (2009); ZKM, Karlsruhe; Sammlung Falckenberg, Hamburg (2008); Bregenzer Kunstverein, Austria; kestnergesellschaft, Hanover (2007); Hirshhorn Museum, Washington DC; Museo Tomayo, Mexico City; Busan Museum of Modern Art, South Korea (2006); Hamburger Kunsthalle (2005); Hammer Museum, Los Angeles; Hamburger Bahnhof, Berlin; FRAC, Marseille (2004); Kabinett für aktuelle Kunst, Bremerhaven (2003); Kunstverein Hannover (2002); Museum Abteiberg, Mönchengladbach; Van Bommel Museum, Venlo (2001); Neuer Aachener Kunstverein (2000); Fridericianum Kassel (1999).

Die Galerie Guido W. Baudach freut sich, unter dem Titel „Wo höhere Wesen befahlen, ...“ eine Serie von Bildern des medialen Malers Heinrich Nüsslein (1879 – 1947) zu präsentieren. Der in ihrer Art wohl einmaligen, ursprünglich aus einer Berliner Sammlung stammenden Gruppe typischer, expressiv-phantastischer Landschafts- und Porträtgemälde des wenig rezipierten Außenseiters sind Arbeiten einiger ausgewählter zeitgenössischer Künstler zur Seite gestellt, deren jeweilige Praxis neben der gemeinsame Vorliebe für bestimmte klassische Sujets und unkonventionelle Gestaltungsformen vor allem durch die Neigung zu intuitiven Setzungen eine gewisse Nähe zu Heinrich Nüsslein aufweist, darunter Gotscha Gozalishvili, Thomas Helbig, Andy Hope 1930, Erwin Kneihsl, Markus Selg und Thomas Zipp.

Doch während Nüsslein in okkultem Aberglauben der Überzeugung anhing, in seinen schnell gemalten Öllasuren übersinnliche Eingebungen aus der Geisterwelt auszuführen, weshalb er sich auch nicht als Urheber seiner Werke begriff und diese weitestgehend unsigniert beließ, trifft man bei den genannten Künstlern der Gegenwart auf keinerlei esoterische Verstiegenheit. Vielmehr praktizieren sie eine rational-kalkulierte Offenheit gegenüber Momenten des Grund- und Absichtslosen sowie des Zufälligen innerhalb des eigenen Schaffensprozesses; eine Offenheit, welche sie ebenso selbstverständlich wie pathosfrei für ihre Kunst nutzbar machen; ganz ähnlich, wie dies bekanntlich bereits die Surrealisten und andere Künstler der Moderne und Postmoderne mit ausdrücklichem Bezug auf insbesondere die Art brut getan haben; allerdings ohne die dabei häufig anzutreffende Ironie und Selbstgefälligkeit, sondern mit echtem professionellen Interesse und aufrichtigem kollegialem Respekt für die Kunst von Außenseitern wie Heinrich Nüsslein.

Galerie Guido W. Baudach is pleased to present Boys, the third exhibition of Swiss artist Yves Scherer with the gallery.



Centered around a series of new paintings and a sculpture inspired by footage from a childhood video the show deepens the artist‘s ongoing interest in the male figure, its representation and related ideas of masculinity. Subsequent to Vincent, 2018, a rose colored life-size 3D portrait of the actor Vincent Cassel in beach-wear, on view in our previous group show Manifestations, Scherer in Boys takes a very personal approach to a subject that for him is all the more relevant in times when gender concepts are being re-framed.



A walkthrough starts with a group of large scale portrait paintings showing the slightly blurred face of a little boy. The imagery is taken from the named childhood video presenting the artist himself as a four year old while playing. This taped memory also is the model for another self-portrait in the second part of the gallery space, a hyperrealistic plaster sculpture of a marveling boy. It is surrounded by a group of large scale abstract paintings executed on stretched duvet covers in rose color in which Scherer continues his investigation on picturing the traces of intimate interpersonal relationships. Beside this, there are some small paintings behind glass spread over the entire exhibition. They appear as painterly alienations of the footage from the private video and in a way connect the divergent large scale works, making the portrayed boy look transformed significantly and like he matured to the multiple personality of an adult.



The exhibition is accompanied by an essay by Daniel Lalor titled Boys & The Semblance of Boyhood.

Galerie Guido W. Baudach and blank projects are pleased to announce an exhibition of works by South African artists Igshaan Adams, Jared Ginsburg, Bronwyn Katz, Donna Kukama, Turiya Magadlela, Sabelo Mlangeni, Kyle Morland, Cinga Samson, Gerda Scheepers, Lerato Shadi and James Webb.



The exhibition arose out of conversations around a gallery swap between Guido Baudach and Jonathan Garnham, who have been friends and colleagues since the ‘90s, which resulted in the invitation to present blank’s programme in Berlin. Curated by Garnham, the exhibition features selected works by represented artists and invited guests, the show offers a vignette of the practices of a group of emerging and established South African artists working today.



Igshaan Adams (b.1982, Cape Town) combines aspects of performance, sculpture and installation in an ongoing investigation of his own identity. The quiet activism of Adams’s work speaks to his experiences of racial, religious and sexual liminality, his use of the material and formal iconographies of Islam and South African ‘coloured’ culture allowing him to develop a more equivocal, phenomenological approach towards these concerns and offer a novel, affective view of cultural hybridity.



With a practice spanning sculpture, drawing, painting, installation and video, Jared Ginsburg (b.1985, Cape Town) seeks indeterminacy or chance operations in his process, allowing him to be surprised by the results of his actions. Ginsburg’s work is conceptually grounded in the ambiguities of perception, time and materiality, and the difficulties of consolidating these aspects.



Incorporating sculpture, installation, video and performance, Bronwyn Katz (b.1993, Kimberley) engages with the concept of land as a repository of memory, reflecting on the notion of place or space as lived experience, and the ability of the land to remember and communicate the memory of its occupation. In her video work Grond Herinnering (2015), Katz reflects on her identity and upbringing, playing childrens’ games and ‘washing’ her feet in the red soil of her hometown “as a way of reminding my feet of where they come from”. The sound accompanying the video is the artist reciting a letter from her grandmother, which recalls memories from Katz’s childhood and other stories.

Donna Kukama (b.1981, Mafikeng) is a Johannesburg-based multimedia artist working in video, sound, and performance. Predominantly performance-based, her work often presents itself as moments within reality that question the way in which histories are narrated, as well as how value systems are constructed. Through creating fleeting moments that exist between reality and fiction, her performances manifest through the unscripted participation of others, and often resist established “ways of doing”. Intended as gestures of poetry with political intent, Kukama’s practice is a strategy for inserting a foreign, ‘alien’, voice and presence into various moments in history, as much as in existing territories of the public.

The oil paintings of self-taught artist Cinga Samson (b.1986, Cape Town) address themes of youth, masculinity and spirituality against the backdrop of Post-colonialism. According to Samson, his artworks engage with the frustrations of young black Africans and their sense of displacement within the nationalistic narrative of social cohesion. Figurative self-portraits, the works depict the artist posed in front of surreal landscapes - composites of his own fantasies and the scenery of South Africa. The dislocation between subject and background lend the paintings a traditional, almost anachronistic feeling. Empty white eyes gaze out at the viewer – as if they were in fact turned inward – suggesting the preeminence of the interior life of the artist-subject over the external world.

Lerato Shadi’s artistic practice explores problematic assumptions projected onto the Black female body and how performance, video and installation can create a space to engage with those preconceived notions, making the body both visible and invisible. Shadi questions how the white cube can be symbolic of spaces of exclusion. How does the location and architecture affect the body that is performing in it? Why is it important to centre - and not just include - the marginalized body as a main figure of narrating experience? Presented as a large-scale wallpaper print, the work is a still from Shadi’s video MATSOGO (2013), in which a pair of hands crumbles a piece of cake and then reshapes it into the same triangle shape that references the beginning slice. Through the process of moving from deconstruction to reconstruction, the essence and consumability of the piece of cake is undermined and lost, as it is recreated into an object, that resembles and has the same elements, as the cake, but has lost its function.

Working primarily with commonly found yet conceptually loaded fabrics, from pantyhose to prison uniforms, Turiya Magadlela (b.1978, Johannesburg, South Africa) creates abstract compositions by cutting, stitching, folding and stretching these materials into various permutations. Her subject matter moves between articulations of personal experience of woman- and motherhood, and narratives from Black South African history.



The black and white photographs of the Invisible Women (2006) series by Sabelo Mlangeni (b.1980, Driefontein) document the working-class women who clean the streets of Johannesburg by night, but who disappear from the city during the day like ghosts; a strange hangover from the days of Apartheid when black women were barred from entering the city at all.



Working across disciplines in sculpture, photography and video, Kyle Morland’s (b.1986, Johannesburg) primary interests lie in forms, the systems that create them, and industrial modes of production. He often sets himself rules, and creates the necessary tools, to realize his ideas which add a set of formal constraints to the creative process and resulting work.



By applying imagery as short-hand for both her own art making process, and specific (cultural) signs and figurations, Gerda Scheepers (b1979, Tzaneen) explores the medium of painting. Content and formal elements of painting are remixed through cut, copy and paste with the results actively pursuing ambiguity. Her paintings, as well as her sculptures, operate like devices for containment that, ultimately and crucially, fail to contain. In Scheeper’s words, “the studio functions somehow as a capsule, where possibilities and restrictions play themselves out.”



James Webb (b.1975, Kimberley) is an interdisciplinary artist whose work ranges from site-specific interventions in public spaces to large-scale installations in galleries and museums. Informed by his studies in advertising, comparative religion and theatre, he often makes use of ellipsis, displacement and détournement to explore the nature of belief, and the dynamics of communication in our contemporary world. Webb’s practice employs a variety of media including audio, installation and text, referencing aspects of the conceptualist and minimalist traditions.



The exhibition attempts to weave together the work of artists from eleven distinct positions. The result is a loose topography that reflects on our time and place, with such diverse concerns as memory, the politicised body, the behaviour of materials, and the poetic moment.

Die Galerie Guido W. Baudach freut sich, zum Gallery Weekend Berlin 2018 ihre achte Einzelausstellung von Thomas Zipp zu präsentieren.



Unter dem Titel Moon Gas zeigt der in Berlin lebende Künstler (*1966) eine raumgreifende Inszenierung, in der sich medial unterschiedliche Komponenten multisensorisch ergänzen. Neben mehreren Malereien verschiedener Materialität und einer ebenso umfang- wie variantenreichen Serie von Papierarbeiten erwartet den Besucher ein zur mobilen Skulptur mutiertes Nutzfahrzeug - alles eingebettet in eine teils interaktive Klang-Installation.



Das kontextuelle Kernstück der Ausstellung bildet eine siebzigteilige Zeichnungsserie, in der Thomas Zipp die für sein Werk so charakteristische Untersuchung der Herausforderung des Schöpferischen durch destruktive Momente in Natur und Technik lustvoll durchdekliniert. Grundlage der Serie ist ein vom Bundesamt für Bevölkerungsschutz und Katastrophenhilfe herausgegebener Ratgeber für Notfallvorsorge und richtiges Handeln in Notsituationen. Ausgezeichnet von einer enorm vielfältigen zeichnerischen und malerischen Bearbeitung der in Einzelblättern auf unterschiedlichen Papiersorten reproduzierten Broschüre präsentiert Zipp hier ein Schlüsselwerk der eigenen künstlerischen Praxis.



Das dominante skulpturale Element ist ein reales und zugleich metaphorisch zu verstehendets Transportmittel, ein Traktor, der in seinem Anhänger kein landwirtschaftliches Gerät, sondern medizinische Lachgas-Flaschen mit sich führt. Dieses Ready Made Remade erinnert mit seinen weiß und schwarz lackierten Bauteilen nicht nur an die konsequente, basale Abstraktion der russischen Avantgarde, sondern lehnt sich zugleich an die Dazzle-Tarnbemalung der britischen Marine des Ersten Weltkriegs an, die in den 1960er Jahren auch Eingang in die aufkommende Op-Art und von dort in die Pop Kultur fand.



Zu der in Moon Gas auftauchenden Kultur- und Technikgeschichte gehört auch ein nachgebauter Moog, ein modulares Synthesizer-System, das die Popmusik in den 1960er Jahren bereicherte. Die Besucher der Ausstellung sind eingeladen, Klänge auf diesem Synthesizer zu erzeugen, der dafür mit einem Theremin, einem um 1920 erfundenen Ätherwellen-Instrument angesteuert wird. Die dabei entstehenden Sounds verbinden sich mit der Geräuschkulisse einer permanenten Klang-Installation. Dazu hat Thomas Zipp mehrere Druckkammerlautsprecher im Raum installiert, wie sie in Fußballstadien oder bei öffentlichen Kundgebungen gebräuchlich sind und unwillkürlich an Massensuggestion denken lassen. Zu hören ist ein Loop aus einem im Jahr 1963 von Dick Hyman veröffentlichten Track mit dem Titel Moon Gas, den man als Space Age Pop bezeichnen kann – eine an Sun Ra erinnernde, aber doch weiße Cocktail-Jazz-Electric-Weltraum-Phantasie, die klanglich sowohl die Inbesitznahme des Erdtrabanten antizipiert, als auch den psychedelischen Eskapismus der Woodstock-Generation. Nicht umsonst zeigt die Einladungskarte zur Ausstellung ein Foto von einer der damals populären Lachgas-Parties.



Die gezeigten Leinwandarbeiten wiederum veranschaulichen in neuer Form Elemente und Motive, wie sie für das bildnerische Vokabular des Künstlers charakteristisch sind. So treffen Malerei-Zitate aus der Kunst des 20. Jahrhunderts auf Themen der Wissenschaftsgeschichte, während geometrische Formstrukturen und Patterns von figürlichen, teilweise vegetabilen Elementen überlagert werden. Bezeichnend dabei ist, dass Zipps neue Malereien mehr denn je als Combine Paintings funktionieren, d.h. als Gemälde, in denen die Bildfläche mit skulpturalen Bestandteilen angereichert ist und die so die gängige Zweidimensionalität überwinden.



Von solcher Mehrdimensionalität bei gleichzeitiger Doppeldeutigkeit gekennzeichnet ist auch das Bild Symmetry (2018). Auf einer geometrisch strengen, von schwarzweißen Dreiecks-Formen scharfkantig rhythmisierten Fläche ist als übermalter Siebdruck das Motiv einer Topfpflanze appliziert. Deren fleischfarbige Stengel und Blätter besitzen die Anmutung eines menschlichen Wesens, welches sich in einer anorganischen Umgebung behaupten muss. Auch das Bild God (2018), auf dem sich Kopf und Arme einer weiblichen Figur mit einem mächtigen Pinselstrich verbinden, zeigt eine menschliche Gestalt. Die Farbspuren an dem Besen, den die Bild-Figur hält, identifizieren die Frau als eine ´neue Eva´, die sich, anders als ihre biblische Vorläuferin, selbst erschaffen hat.



Mit Moon Gas führt Thomas Zipp seine Auseinandersetzung mit der Korrespondenz zwischen der technologischen Entwicklung und der einstigen Vitalität der zunächst als fortschrittlich wahrgenommenen Kunstströmungen des 20. Jahrhundert konsequent weiter fort. So, wie sich der zugleich künstlerische wie industrielle Aufbruch der Moderne, der als ein positives Moment der Weltverbesserung prognostiziert wurde, mittlerweile verflüchtigt hat, treten seit dem Ausklang der Epoche nicht nur die Überbleibsel und Phantasmen des Uneingelösten, sondern auch die Anzeichen einer permanenten Gefährdung hervor. In der künstlerischen Praxis von Thomas Zipp offenbart sich diese dunkle, hauntologische Dimension in einer teils entfesselten, teils gezügelten Dynamik, die ein ganz eigenes, stabil-fragiles Kraftfeld erzeugt.



Thomas Groetz

Thomas Zipp wurde 1966 in Heppenheim geboren. Er hat an zahlreichen internationalen Ausstellungen im In- und Ausland teilgenommen, u.a.: Deutschland ist keine Insel, Sammlung zeitgenössischer Kunst der Bundesrepublik Deutschland Ankäufe von 2012 bis 2016, Bundeskunsthalle, Bonn (2018) / The Threshold Problem and Some Possible Ways to Solve It, Cc Foundation & Art Space, Shanghai (2016) / Manifesta 11, Zürich (2016) / Picasso in der Kunst der Gegenwart, Deichtorhallen Hamburg (2015) / Avatar & Atavismus, Kunsthalle Düsseldorf (2015) / 11ème Biennale de l’Art Africain Contemporain, DAK’ART 2014, Dakar (2014) / 55th International Art Exhibition, Comparative Investigation about the Disposition of the Width of a Circle, La Biennale di Venezia (2013) / I knOw yoU, Irish Museum of Modern Art (2013) / Paintings from the Rubell Family Collection, Fundación Banco Santander, Madrid (2012) / If Not In This Period Of Time: Contemporary German Painting 1989- 2010, Museu de Arte de São Paulo (2010) / Sympathy for the Devil: Art and Rock and Roll Since 1967, Museum of Contemporary Art Chicago (2008) / Vertrautes Terrain – Aktuelle Kunst in & über Deutschland, ZKM, Karlsruhe (2008) / 4th Berlin Biennial (2006) / Defamation of Character, P.S.1, New York (2006) / Rings of Saturn, Tate Modern, London (2006) / Actionbutton, Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart – Berlin (2003). Die nächste institutionelle Einzelausstellung von Thomas Zipp wird in der Kunsthalle Giessen im Herbst 2018 stattfinden.

Die Galerie Guido W. Baudach freut sich, mit lips, pipes & banana die vierte Einzelausstellung von Aïda Ruilova mit der Galerie zu präsentieren.



Seit den späten 1990er Jahren beschäftigt sich die in New York lebende Künstlerin mit der Schnittstelle von Körper und Bild, insbesondere in Form von Videoarbeiten. In Fortführung und Erweiterung ihrer bisherigen Praxis kombiniert die aktuelle Ausstellung unterschiedliche Medien: Neben der großformatigen Projektion eines digitalisierten 16-mm-Films werden sowohl Papiercollagen als auch eine Gruppe von Glasobjekten gezeigt.



Aïda Ruilova ist vor allem für ihre Videos bekannt, die von eindringlichen Bildern, rhythmischen Schnitten und einem von der experimentellen Popmusik beeinflussten Sounddesign geprägt sind und fast durchweg Referenzen an Genre-Filme der 1960 und 70er Jahre aufweisen. Für das in der Ausstellung gezeigte Video Immoral Tales hat Ruilova eine kurze Sequenz aus dem gleichnamigen französischen Erotik-Film von 1973 reinszeniert. Darin ist in Großaufnahme ein Finger zu sehen, der wiederholt den Mund einer Frau berührt und in ihn eindringt. Dazu hört man erregtes Atmen. Übernatürlich laut hallt es durch die Galerie und bestimmt gleichsam die Atmosphäre der Ausstellung.



Zwei Collagen, die abseits der Projektion installiert sind, greifen das Thema auf. Sie beruhen auf Originalfilmpostern, die Ruilova mittels verschiedener Techniken sämtlicher Textinhalte entledigt und allein auf ihr jeweiliges, nur subtil modifiziertes Motiv, einen weiblichen Torso und eine geschälte Banane, reduziert hat. Leotard und Banana, so die Titel der Collagen, spielen mit der plakativen Bildsprache der Vorlagen und ihrer klischeehaften Darstellung weiblicher und männlicher Sexualität. Ebenso wie Immoral Tales sind sie Aneignung und ironische Brechung zugleich.



Neben dem bewegten und dem ruhenden Bild tritt innerhalb der Ausstellung auch das Wort in Erscheinung, und zwar in Form von mehreren Glasobjekten, die gleich neben den Collagen installiert sind. Hate (zu deutsch „Hass“) oder Liar („Lügner“) heißt es da etwa in voluminösen geschwungenen Lettern, deren typografischer Ursprung wiederum in den späten 1960er, frühen 1970er Jahren liegt. Es ist eine gezielte Kontextverschiebung, die Ruilova hier betreibt. Denn in ihrer transparenten, organischen Erscheinungsform wirken die sonst so provokanten Worte plötzlich zart und zerbrechlich, statt hart und schwer. Zudem aber haben die gläsernen Objekte, die auch als War („Krieg“), Love („Liebe“) und Jealous („Eifersüchtig“) in der Ausstellung auftauchen, sowie, in diesem Fall allerdings komplett figürlich, als ein paar roter Lippen und als kniender weiblicher Akt, eine ganz praktische Funktion: Sie sind voll funktionsfähige Haschischpfeifen. Und wie Worte uns an einen Ort jenseits unserer gelebten Realität versetzen können, so vermögen dies bei entsprechender Anwendung auch Aida Ruilovas Glasskulpturen.



Aïda Ruilova wurde 1974 in Wheeling, West Virginia geboren. Sie hat an der School of Visual Arts in New York studiert. Einzelausstellungen von ihr haben in verschiedenen Institutionen in- und außerhalb der USA stattgefunden, u.a. in The Fortnight Institute, New York (2017) / La Conservera, Murcia, Spanien (2010) / The Hammer Museum, Los Angeles (2009) / Aspen Art Museum, Aspen, USA (2008) / The Kitchen, New York (2007). Daneben hat sie an zahlreichen internationalen Gruppenausstellungen teilgenommen, wie z.B. an Resonance/Dissonance, Frost Art Museum, Miami, USA (2016) / Die kalte Libido – Sammlung Goetz im Haus der Kunst, München (2015) / PUNK. Its Traces in Contemporary Art, CA2M, Madrid (2015) / The Crime was Almost Perfect, Witte de With, Rotterdam (2014) / Pose/Re-Pose, SCAD Museum of Art, Savannah, USA (2012) / Festival of Ideas, ICA, London (2011), BigMinis. Fetishes of Crisis, CAPC, Bordeaux (2011) / Haunted: Contemporary Photography/Video/Performance, Solomon R. Guggenheim Museum, New York (2011) / fast forward 2. The Power of Motion, ZKM, Karlsruhe (2010) / Tarantula, Fondazione Nicola Trussardi, Mailand (2008) / Sympathy for the Devil: Art and Rock and Roll Since 1967, Museum of Contemporary Art Chicago (2007) /Pensée Sauvage, Frankfurter Kunstverein (2007) / Six Feet Under, Kunstmuseum Bern (2006) / Von Mäusen und Menschen, 4. Berlin Biennale (2006) / Uncertain States of America, Fearnley Museum for Moderne Kunst, Oslo (2005) / Greater New York 2005, PS1 Contemporary Art Center, New York (2005).

Die Galerie Guido W. Baudach freut sich Ritratti di donne, die neunte Einzelausstellung von Thomas Helbig mit der Galerie anzukündigen.



Für den Künstler besteht die Herausforderung bei der Arbeit an einem Porträt darin, über das rein Illustrative hinauszugehen und dabei doch so viel Ähnlichkeit herzustellen, dass das jeweilige Werk die Bezeichnung „Porträt“ auch verdient. Darin liegt eine gewisse Ironie: Obwohl es historisch zwangsläufig gewesen sein mag, dass vor allem die Fotografie, aufgrund der ihr inhärenten Eigenschaften, die Verpflichtung zur Ähnlichkeit weitgehend auf sich nahm, bewegen Porträtmaler sich heutzutage irgendwo zwischen den beiden fotografischen Polen Indexikalität und Ikonizität.



Helbigs Porträts sind weder indexikalisch noch ikonisch. Ihren Figuren scheint vielmehr ein dem Empfänger ebenbürtiges Wahrnehmungsvermögen eigen zu sein – Es ist, als wären die Augen in den Porträts selbst Betrachter, die das vor ihnen befindliche menschliche Objekt in den Blick nehmen. Als wesentlichste Konsequenz hieraus ergibt sich eine implizite Verkehrung von Subjekt und Objekt: Der Empfänger wird zu einem fiktiven, visuellen Konstrukt, das von der Figur beobachtet wird.



Bei Helbig korrespondiert diese ontologische “Destabilisierung” mit einer räumlichen Verunsicherung des Empfängers. Diese wiederum ist durch die kreisrunden bzw. nahezu kreisrunden Formen bedingt, durch die hindurch Subjekt und Objekt einander betrachten. Künstler haben in der Vergangenheit anomale Bildräume erschaffen, indem sie – namentlich im Tondo – die gesamte Bildfläche kreisförmig anlegten. Setzt die Illusion perspektivischer Tiefe ein rechteckiges Format voraus, in dem die Orthogonalen der perspektivischen Projektion verankert sind, scheinen die Orthogonalen im Tondo ihre feste Verankerung verloren zu haben. So entsteht ein mediativer, d.h. “vermittlender” Raum, der weder der “realen” Umgebung des Empfängers noch dem zentralperspektivischen Raum in der traditionellen illusionistischen Malerei entspricht. Diese mediativen Raumeigenschaften sind denn auch der Grund dafür, dass in der Kunst des Okzidents für die Darstellung der Jungfrau Maria als Idealbild der Frau immer wieder auf das Tondo zurückgegriffen wurde. Während der Bildraum des Tondos zwischen Realität und Repräsentation vermittelte, fungierte die Jungfrau als Mittlerin zwischen Transzendenz und Immanenz bzw. Wort und Fleisch.



Helbig zeigt in seinen Bildern gleich mehrere Tondi, die nicht eine, sondern mehrere Frauen darstellen. Die Tondi stehen in einem formal-perspektivischen Spannungsverhältnis zu dem rechteckigen Bildraum, der sie umgibt, und erzeugen untereinander eine komplexe Dynamik, die den fiktionalisierten Zustand des Empfängers mit einbezieht – denn wenn die Orthogonalen der Tondo-Porträts instabil sind, so gilt dies auch für den Augpunkt des Betrachters sowie für die Bildebene (die zudem durch den Blickwinkel der porträtierten Frauen umgekehrt wird). Es entsteht der Eindruck, als stünden wir mit je einem Bein auf einem anderen Schiff, das wiederum jeweils ein anderes Meer befährt. Dabei sind wir mal Subjekt und mal Objekt – wie eine Träumerin, die sich bewusst ist, Protagonistin eines Traums zu sein, den sie gleichzeitig als Zuschauerin erlebt.



In der modernen und zeitgenössischen Kunstgeschichtsschreibung gilt der Gemeinplatz, dass nur der Abstraktion das außerordentliche Potenzial innewohnt, komplexe Räume hervorzubringen, vor allem solche, die bis in den Ausstellungsraum hineinzuragen vermögen. Die Tatsache, dass Helbig genau diesen Effekt erreicht, indem er figurativ verfährt, verleiht seiner Werkgruppe eine ebenso fundamentale wie paradoxe Spannung.



Drew Hammond



Thomas Helbig, 1967 in Rosenheim geboren, lebt und arbeitet in Berlin. Er hat an zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland teilgenommen (Eine Auswahl umfasst): Metamorphosis, kuratiert von Zdenek Felix, Kai 10 I Raum für Kunst, Düsseldorf, 2017; 50 Jahre PIN - Freunde der Pinakothek der Moderne, Staatliche Graphische Sammlung München, 2015; Painting Forever!, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2013; Vages Gefühl des Unbehagens: Thomas Helbig - Victor Man - Helmut Stallaerts, Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle, 2013; Alpenrepublik, kuratiert von Veit Loers, Kunstraum Innsbruck, 2012; Stern der Musen, Oldenburger Kunstverein (solo), 2008; Euro-Centric (Part 1), Rubell Family Collection, Miami, 2007; Imagination Becomes Reality, ZKM, Karlsruhe, 2007; Imagination Becomes Reality. Part IV: Borrowed Images, Sammlung Goetz, München, 2006; Rings of Saturn, Tate Modern, London, 2006; Painting on the roof, Museum Abteiberg, Mönchengladbach, 2003.

Die Galerie Guido W. Baudach freut sich, unter dem Titel Quintessenz fünf in Deutschland lebende abstrakte Malerinnen der jüngeren Generation zu präsentieren. Neben Geschlecht, Altersstufe, Medium und Genre eint die Künstlerinnen auch der Umstand, dass sie alle an der Kunstakademie Düsseldorf studiert haben – einem Ort, der für seine ausgeprägte Malereitradition bekannt ist. Jenseits der genannten Gemeinsamkeiten jedoch lässt Quintessenz unterschiedliche künstlerische Sprachen, sowie Haltungen zur abstrakten Malerei deutlich werden, und stellt diese in einem freien Nebeneinander zur Diskussion.

Während insbesondere im letzten Jahrzehnt viele Künstlerinnen und Künstler die Malerei neben anderen, als zeitgemäßer empfundenen oder bewerteten Ausdrucks- und Darstellungsmitteln wie Performance, Film und Fotografie kultiviert haben, scheint eine junge Generation dem periodisch für antiquiert oder gar erledigt gehaltenen Genre mit einer klaren Fokussierung wieder neues Gewicht verleihen zu wollen. Doch was kann diese neue Generation dem viel gescholtenen Medium noch hinzufügen, nachdem die auf Keilrahmen gezogene Leinwand in konzeptueller Erweiterungsabsicht unter anderem bereits mit Brandflecken oder Ziegelsteinen ’bemalt’ wurde? Eine strategische und ironische Be- und Hinterfragung der Malerei, wie sie in Deutschland vor allem in den 1980er Jahren durchgeführt wurde, wirkt heute nur noch bedingt fort. Vormals kritisch-selbstreferenzielle Haltungen tauchen wenn, dann höchstens als formal begriffene Anverwandlungen auf. Daneben und gleichzeitig findet eine lustvolle Aneignung der unterschiedlichen Stile und Sprachen der Malerei des 20. Jahrhunderts statt. Zu dieser bejahenden Haltung gehört auch, dass die Bildfläche in ihrer rechteckigen, zweidimensionalen Begrenzung nicht per se in Frage gestellt wird. Als Resultat des veränderten Umgangs mit dem eigenen Medium und seiner Geschichte zeigt sich eine malerische Vielschichtigkeit, die die Ausstellung Quintessenz beispielhaft anschaulich macht.



Bei Alicia Viebrock, einer Herbert Brandl-Schülerin, haben wir es mit der gestischen, expressiven Variante der Abstraktion zu tun. Kalligraphisch spontane, wuchtige Pinselbewegungen und farbige Einsprengsel auf einer mehrheitlich neutralen oder monochromen Grundfläche rufen Erinnerungen an die informelle Malerei der Nachkriegszeit wach. Teilweise tauchen selbst gegenständliche Anmutungen wie Schiffe oder vegetative Elemente in Viebrocks Tuschebildern auf Leinwand auf, die spielerisch-eruptiv und flüssig-transparent zugleich sind.

Gestik und zeichnerischer Impuls spielen auch bei Jana Schröder eine entscheidende Rolle - wenn auch in einem ganz anderen Duktus. Spannungsvoll überlagert die Albert Oehlen-Schülerin manisch anmutendes Gekritzel mit betont unflüssig und ungelenk-stotternd gezogenen Lineaturen. In ihren monochromen, schwarz-pastosen Gemälden verschmelzen oder versinken diese beiden Ausdrucksweisen zu einem dichten, auratischen Milieu.

Ähnliche zeichnerische Charakteristika treten in den Malereien von Ina Gerken in Erscheinung: das Vorführen ’uneleganter’, gebrochener Farbfäden, sowie impulsive Strichführungen, aus denen eine angespannte Unbedarftheit spricht. Diese sowohl lakonischen, als auch sehr bewusst gesetzten Linien siedelt die Katharina Grosse-Schülerin in einer raffiniert auswuchernden Bildumgebung an, in der unterschiedlich dicht gestaffelte farbige Flecken und Texturen differenzierte Raumtiefen erzeugen.

Weniger linear, sondern struktur- und flächenbezogen sind die verschiedenen Gestaltungsprinzipien folgenden Malereien der Peter Doig-Schülerin Sabrina Fritsch. Ihre vielfältigen Bildgefüge rufen zum Teil konstruktivistische und konkrete Flächenordnungen der Malerei der 1920er bis 1960er Jahre in Erinnerung. Neben geometrischen, organischen oder seriell komponierten Anordnungen finden sich Bildformeln, in denen aufgebrachte, plastisch wirkende Farbmassen mit einem ätherisch-flächigen Kolorismus interagieren.

In den Arbeiten der Tal R-Schülerin Tamina Amadyar wiederum wird der Betrachter mit einer Äquivalenz von leeren und farbig klar definierten Leinwandflächen konfrontiert. Dialogisierende, intensiv-farbige und weich ausschwingende Form-Konstellationen erzeugen rudimentäre, perspektivische Tiefenwirkungen. Das Spannungsfeld aus Schärfe und Unschärfe definierter Abgrenzungen und eine daraus resultierende Mehrdimensionalität bilden ein Wechselspiel, das in dieser Form nur in der Malerei, gleichsam virtuell, in Erscheinung tritt.



Thomas Groetz

Markus Selg

The Cosmic Stage

September 15 - October 28, 2017



Die Galerie Guido W. Baudach freut sich, ihre siebte Einzelausstellung von Markus Selg anzukündigen.



Stell Dir vor, Du würdest an einem Theaterstück teilnehmen, das sehr präzise und in einem Moment die Idee des Du, als einzigartig denkendes Subjekt, und die Idee des Anderen, d.h. Deine Mitmenschen, Natur, Ökologie, den Kosmos, das ganze Universum miteinander verschmilzt.

Bei dieser Aufführung bist Du nicht allein Zuschauer, sondern Du wirkst aktiv an der Handlung mit, formst und verwandelst Dich, während Du Dich, ähnlich wie in Jorge Luis Borges’ Bibliothek von Babel, durch verschiedene geistige und materielle Räume bewegst. Diese Erfahrung kann transformativ sein, sie kann ein Tor zu einer anderen Dimension bilden, Deine Wahrnehmung der Realität dauerhaft verändern, ebenso Dein Verständnis der positiven und negativen Aspekte der Wirklichkeit, bewusst wie unbewusst, Dir aber auch aufzeigen, was sichtbar und was unsichtbar ist. Mythos und Erinnerung überlagern sich hier zu dicht geflochtenen Mustern, welche sich immer weiter vermischen und schließlich eins werden.



Das Drama selbst würde sich in mehreren Akten entfalten und auf einer Bühne stattfinden, einer Kosmischen Bühne, der Cosmic Stage.

Am besten beschreiben ließe sich der daraus zu gewinnende Erfahrungsreichtum als eine Reise mit verschiedenen Stationen, die den glücklichen Reisenden vom Chaos hin zu Klarheit führt. Schamanismus, Mystik und Alchemie werden mit mysteriösen Symbolen, futuristischer Bildsprache und psychedelischem Stil verschmolzen und rufen einen einzigartigen filmähnlichen Eindruck hervor.

Man sieht sich an andere kathartische Reisen erinnert: an die Irrfahrten des Odysseus aus Homers Ilias, an Dante Alighieris Göttliche Komödie, die von der Hölle ins Paradies führt, oder auch die alchemistische Transformation, die CG Jung im Konzept des Individuationsprozess erläutert. Jeder Akt hat einen drehbuchgemäßen Anfang und ein Ende, und die Aktfolge ist so konzipiert, dass Du schrittweise und mühelos durch den Transformationsprozess hindurchgeführt wirst. Am Ende eines jeden Akts vermag man einen Klang zu vernehmen, ein Zeichen des Übergangs zum nächsten Aufzug. Die Wesen, denen Du begegnen wirst, sind hybride, archetypisch, göttliche Boten der Wahrheit, deren jeweilige Bedeutung sich aus ihrem Neben-und Miteinander erschließt.

Stell Dir vor, diese Erfahrung würde ewig andauern, oder auch nur einen Augenblick. Die Zeit verschwimmt, Dein Körper schmerzt. Du bist Dir nicht sicher, ob das, was Du hier erlebt hast, real oder virtuell war, digital oder physisch, ob Deine Gefühle spontan waren oder induziert. Doch sobald Du wieder zu Dir kommst, Deine Augen öffnest und in Deinen Körper zurückkehrst, wird Dir bewusst, dass Du auf der Kosmischen Bühne, der Cosmic Stage getanzt hast.



Atme so viel Luft ein, wie Du kannst; halte Deinen Atem an.

Ich zähle bis 10. Wenn ich bei 10 bin, atme aus.

Ein tosendes Geräusch entsteht, wie eine Rakete, die in den Weltraum schießt.

Deine Seele ist davongeflogen.



The Cosmic Stage ist eine Einzelausstellung des Künstlers Markus Selg. Selgs künstlerische Praxis umfasst Skulptur, Performance, Digitaldruck, Ton, Film und Multimedia-Installationen. Sein Interesse gilt dem Auffinden und Schichten von Bildern und Gegenständen, deren unterschiedliche Geschichten, Kulturen und Geographien er miteinander in Beziehung setzt. Wie ein Forschungsreisender des 3. Jahrtausends sammelt Selg auf Reisen sowie mittels digitaler Aneignung alte Mythen und Symbole, driftet von Voodoo-Ritualen zu Schamanismus, oder beschwört Science-Fiction Welten herauf, in denen durch hochtechnologische Produktion Primitives in Psychedelik und Virtualität verwandelt wird. Dabei gehen Selgs Erzählungen oft über klassische Theaterformen hinaus. Sie sind komplex und stellen philosophische Fragen über das Verhältnis von Technologie und Spiritualität, individuellem Bewusstsein und kollektivem Unterbewussten, Archaischem und Gegenwärtigem; sie integrieren fundamentale Dichotomien durch Kontrastierung und rücken somit die Gleichzeitigkeit ins Blickfeld.

The Cosmic Stage ist ein immersives und kathartisches Erlebnis, das seitens des Publikums eine ebenso aktive wie phantasiereiche Teilhabe einfordert.



Attilia Fattori Franchini

Die Ausstellug wird bis zum 2. September verlängert (nach Vereinbarung)



Das Forschungszentrum SiO2go am Standort Berlin-Tiergarten zielt darauf ab, die verschiedenen Dimensionen skulpturaler Unsicherheit und Instabilität im Kontext geologischer, urbaner und künstlerischer Gestaltungsprozesse zu analysieren und evaluieren. Die Arbeit des Forschungszentrums betrifft die Dynamiken intraaktiver Materien insbesondere in ihrer Bedeutung für die physischen und kognitiven Infrastrukturen moderner Gesellschaften.



Die Antizipation von Zukünften im Umfeld neuartiger Risikoquellen zählt zu den Herausforderungen künstlerischer Recherche heute. Denn antizipative Zeitlichkeit ist ein Kernelement skulpturaler Unsicherheit selbst: urbane Sicherheitsarchitekturen nehmen die Ereignisse vorweg, zu deren Verhinderung sie entwickelt wurden, versetzen Bevölkerungen virtuell in den Katastrophenfall und gestalten die Gegenwart nach Maß der hierbei gewonnenen Erkenntnisse. Die virtuellen Bedrohungen sind somit Teil der sogenannten „kognitiven Infrastrukturen“ metropolitaner Räume und dokumentieren deren konstitutiven Zukunftsbezug.



Allerdings erschweren die verwendeten Materialien oftmals sichere Vorhersagen und damit auch den effektiven Einsatz materieller Vorrichtungen zu Präventionszwecken. SiO2go stützt sich auf den Ansatz der „Neuen Materialismen“, welcher die Forschungslandschaft in den letzten Jahren entscheidend bereichert hat. Demnach lassen Sicherheitsarchitekturen die Beobachter meist im Unklaren darüber, ob der Schadensfall bereits tatsächlich eingetreten ist. So liegen skulpturale Leitsysteme wie etwa Lauflichter bereits ab Werk unter Geröll, Sandsäcke tragen mit ihrer Befüllung auch die Fluten in sich. Zudem führen Druck, extreme Hitze und chemische Substanzen immer wieder zu unvorhergesehenen Materialreaktionen. In verschiedenen Testreihen werden solche Einwirkungen an Stoffen wie Glas, Beton, Silikon, Kunststoff und Erde im Forschungszentrum unter Laborbedingungen untersucht. Dabei kommt dem Siliziumdioxid eine Schlüsselstellung zu. SiO2 fungiert nicht nur als Baustoff in Beton und Sicherheitsglas, sondern liegt als Computerhardware auch den Kalkulationen der antizipativen Katastrophen- und Klimasimulationen zu Grunde. Materielle und kognitive Infrastrukturen kippen an diesem Punkt ineinander.



An solchen Hybridfiguren wird erkennbar, dass skulpturale Sicherheit und Unsicherheit ebenso wie intraaktive Materien keine beobachterunabhängigen Tatsachen sind. Damit steht auch der Glauben an die eigene, isolierte skulpturale Praxis im Forschungszentrum ebenso wie die Validität wissenschaftlicher Erkenntnis und die personale Identität der Mitarbeiter_innen zur Disposition. Umgekehrt ist es das Moment durchkreuzter Antizipationen und in den Experimentalraum eingedrungener „fremder“ Substanzen, vermittels dessen neue Ereignisse, Erkenntnisse und Anwendungen überhaupt möglich werden. Materie selbst ist ein epistemischer Agent. Entsprechend interessiert sich SiO2go auch für das Scheitern seiner Testreihen, durchlöchert den Raum mit verbackenen Fenstern, verstellten Türen sowie blass blinkenden Zeichen, – und schafft so Öffnungen auf ein Außen hin, das sich am ehesten als unvermessenes „Plasma“ bezeichnen lässt.



Für die Zukunft ist es von entscheidender Bedeutung, die Rolle künstlerischer Recherche bei der unwillkürlichen Erzeugung der Phänomene, die sie untersucht, fächerübergreifend zu erforschen. Das Forschungszentrum hat daher das Ziel, erstmals ein umfassendes Bild der Wirksamkeit und Performativität von SiO2go selbst zu gewinnen.



Daniel Falb



Philipp Modersohn, *1986 in Bremen, lebt und arbeitet in Berlin. Studium der Bildenden Kunst an der Universität der Ku?nste, Berlin (2007-2013), Columbia Universität, New York (2009-2010) und der Philosophie an der Universität Potsdam (2006-2007). Ausgewählte Ausstellung sind: Die Punktierung der Sphärenarena, Correction Lines, Tiergarten, Berlin; Spacerologia, Park Manitiusa & Ego Gallery, Posen; Object and Environment, Galerie Guido W. Baudach, Berlin (2014); Tschajka 2, Haus am Lu?tzowplatz, Berlin; Meisterschülerausstellung, Universität der Künste, Berlin (2013); Handlungsbereitschaft II, Kunstsaele, Berlin; Thesis Show, Columbia Universität, New York; 5 seasons, Kleines Modehaus, Berlin; prelude, Junto Gallery, New York (2010); verbacken & verwittern, Oldenburger Kunstverein, Oldenburg, Germany.

Der Begriff „Metamorphosis“ stammt aus dem Altgriechischen und bedeutet in etwa Verwandlung, Veränderung, Umgestaltung. Im Bereich der Biologie bezeichnet er die kontroverse, mehrere Stadien umfassende Entwicklung bestimmter Lebewesen, wie z.B. von Fröschen oder Schmetterlingen, von der Larve zum finalen Tier. Im Prozess der Verwandlung erhält die anfängliche Gestalt eine völlig neue Identität.



In der um das Jahr 8.n.Ch. verfassten gleichnamigen Dichtung des römischen Autors Ovid werden Geschichten von den Verwandlungen der Götter, Heroen, Menschen, Pflanzen und Tiere erzählt. Zum Leitmotiv wählte Ovid die Idee des essentiellen Übergangs von einem Zustand in den anderen, wobei er antike Mythen, wie jenen von der Nymphe Daphne, die vor den Nachstellungen des Gottes Apollo fliehend sich in Lorbeer verwandelt, in epische Bilder transformiert. Die Bestimmung des menschlichen Daseins wird von Ovid als Folge gegenseitiger Verflechtungen aller Lebewesen und Göttern gesehen, eine poetische Fiktion einer allumfassenden kosmischen Ordnung.



Im Surrealismus erfährt der Begriff „Metamorphosis“ eine Wiedergeburt. Auf dem berühmten Spruch des Comte de Lautréamont basierend, wonach die Begegnung einer Nähmaschine mit dem Regenschirm auf einem Seziertisch unerwartete Emotionen und Visionen hervorruft, wollen die Surrealisten mit Konfrontationen von wesensfremden Dingen die üblichen Zusammenhänge zerstören und die unbewussten Vorstellungsebenen befreien. Die so entstehenden, plötzlichen mit neuen Inhalten aufgeladenen Bilder sollen den scheinbar logischen Strukturen des üblichen „Sehens“ eine surreale, hellseherische Wahrnehmung entgegen setzen.



„Der Teufel, sage ich, bewahre die surrealistische Idee davor, jemals ohne Metamorphosen auskommen zu wollen“, postuliert André Breton 1930 in „Second Manifeste du Surréalisme“.



Für die an der Ausstellung Metamorphosis teilnehmenden Künstler und Künstlerinnen spielen die Beziehungen zwischen dem Mythischen und Weltlichen wie auch die surrealistische Unversöhnlichkeit zwischen dem Bewussten und Unbewussten eine eher geringere Rolle. Sie sind jedoch auf individuelle Art und Weise in ihren Werken mit den Verwandlungen von Formen, Materialien, Körpern, Ideen und Substanzen beschäftigt. Die Regie der Ausstellung konzentriert sich auf die dreidimensionalen Werke der beteiligten Künstler, wodurch die spezifische Rolle der Verwandlung als gestalterisches Prinzip in den einzelnen Arbeiten deutlich zum Ausdruck kommt. Die Auswahl umfasst fünf zeitgenössische Positionen aus fünf europäischen Ländern.



Die tschechische Künstlerin Habima FUCHS (*1977, Ostrov) ist Bildhauerin, Zeichnerin und Keramikerin, beteiligt sich an Filmen und Installationen. Ihre Aufenthaltsorte wechseln zwischen Tschechien, Deutschland, Frankreich und Italien, eigentlich führt sie das Leben einer Kulturnomadin. Den Stoff für ihre Arbeiten entnimmt sie Mythen und Legenden unterschiedlicher Herkunft, wobei sie sich hauptsächlich mit spirituellen Inhalten beschäftigt. Ihre „Futurologisten“ nehmen die Position von meditierenden Buddhas an. In der keramischen Skulptur Pratyupanna, 2014, die in der Galerie Baudach gezeigt wird, verwandelt sich eine mächtige Schlange mit einer Anzahl von Tentakeln in ein bedrohliches Lebewesen, das an die unter Wasser domestizierten Anemonen erinnert. Aus dem festen Körper der Schlange entwickeln sich schließlich 84 Einzelteile. Der so multiplizierte Körper ermöglicht, den Worten der Künstlerin zufolge „eine bessere und komplexere Wahrnehmung“ der Umwelt. Eine eher „humane“ Metamorphose erfährt in Transformations / Wild Abundance, 2012 die kauernde weibliche Figur mit maskenhaftem Gesicht, die ihr überdimensionales Geschlecht wie Schild und Angriffswaffe zugleich vor sich her trägt. Sie ist die „Baubo“ - Fruchtbarkeitsidol und Dämon in einem.



Thomas HELBIG (*1967, Rosenheim) ist ein deutscher Maler, Zeichner und Bildhauer. Zu Beginn seiner Karriere nutzte Helbig das formale Potential der Moderne, um mit deren Formvokabular zu spielen und es gleichzeitig zu dekonstruieren. Seine collagierten Skulpturen aus den letzten Jahren zeigen eine andere Art der Transformation des benutzten Materials. Dabei bedient er sich aus dem Fundus der ausrangierten, weggeworfenen Dinge, aus dem Zivilisationsmüll, wie auch aus den Regalen der Deko-Abteilungen von Warenhäusern, die kitschige Skulpturen, Vasen oder Spielzeuge aus Kunststoff feilbieten. Deren meist hohle Formen zerbricht Helbig und verschweißt die Bruchteile zu neuen Objekten, die er anschließend bemalt. Erkennbare Elemente wie Hände, Köpfe, Brüste oder Füße tauchen neben Fragmenten von anonymen Skulpturen, Spielzeugen und Masken auf.



Es entstehen Assemblagen von starker symbolischer Wirkung. Mit vagen Andeutungen erinnern sie an ihre eigene Vergangenheit, verunklären sie jedoch und peilen neue Zusammenhänge an. Bezüge zu Star-Wars-Filmen stellen sich ebenso ein, wie jene zum Vokabular des mit Helbigs Biografie verbundenem süddeutschen Barock, eine Anmutung, die in den letzten Skulpturen durch die Verwendung von farbigen Stoffen, wie etwa rotem Samt, unterstrichen wird. Eher noch als Religiosität blitzt hier aber jener absurde Humor auf, der an die „Beunruhigenden Musen“ der „metaphysischen“ Szenerien eines Giorgio de Chirico denken lässt.



Der französische, in Paris und Basel lebende Künstler Renaud JEREZ (*1982, Narbonne) hat sich in den letzten Jahren einen Namen als Autor verstörender Installationen und Assemblagen aus Metall, Draht, Bleirohren, isolierten Kabeln und anderem industriellen Material gemacht. Obwohl er die „virtuellen Realitäten“ des Internets durchaus reflektiert, verlässt er sich in seinen Skulpturen hauptsächlich auf die sinnlich greifbaren Dinge, mit der Absicht, diese in ihren Strukturen zu enthüllen.

Es geht ihm, mit seinen eigenen Worten, um „bodies contaminated by consumerism“, zu dessen Quellen die Produktion und der Konsum von Video-Spielen, Science-Fiction-Filmen und computergesteuerten Avataren gehören. In all dem, was die virtuelle Phantasie in Massen frei setzt, entdeckt Jerez den Stoff für seine Werke. Er arbeitet mit Gegensätzen: einerseits schafft er aus dem zivilisatorischen Schrott und Abfall die „Cyborgs“ der virtuellen Welten, andererseits enthüllt er die biologische Infrastruktur der menschlichen Körper als Maschine, die der Virtualität zum Trotz immer noch als Träger der Kommunikation zwischen Mensch und Welt funktioniert. Im Zuge der Metamorphose von einem Zustand in den anderen weisen Jerez‘ Androiden und Roboter auf ihre biologische Vergangenheit hin, entwerfen jedoch auch ein dystopisches Modell einer verkehrten Evolution, in der sich die Erzeugnisse des Menschen verselbständigen und in eine fremdartige Anti-Welt verwandeln.



Die estnische Künstlerin Kris LEMSALU (*1985, Tallinn) ist Keramikerin und arbeitet bevorzugt mit den Medien Installation und Performance. Anlässlich der Frieze in New York 2015 verharrte sie mehrere Stunden lang auf dem Bauch liegend unter einem riesigen keramischen Schildkrötenpanzer. Zu sehen waren nur ihre nackten Füße, Hände und ein Haarschopf, ein Manifest der Einsamkeit, Isolation und Verdrängung des Individuums innerhalb der heutigen Gesellschaft und speziell des Kunstbetriebes. Die in der Galerie Baudach gezeigte Skulptur Car2Go, 2016 ist eine komplexe Installation aus mehreren Teilen. Zunächst sieht man einen „Engel“, dessen Flügel aus den beiden Seitentüren eines Autos bestehen. Sein mit einer blauen Bettdecke verhüllter „Körper“ lässt in der Mitte den Blick frei auf zwei keramische Wolfsköpfe und darunter prangende, entblößte Frauenbrüste, die von zwei Händen gehalten werden; ein Gegensatz, der religiöse wie auch existentielle Konnotationen evoziert. Kleine Figuren mit gelben Regenschirmen in der Umgebung beziehen sich indirekt auf die Demokratiebewegung „Umbrella Movement“ in Hongkong. Zugleich klingt hier das Erlebnis einer Begräbnisprozession armer Menschen in Sri Lanka mit, die Kris Lemsalu verfolgen konnte. Car2Go wurde von der Künstlerin bei der Erstpräsentation zum Gegenstand einer Performance umgewandelt. Dabei umarmte sie die Engelsgestalt, um langsam zu deren Füßen herunter zu gleiten; eine eher tragische, an die Beweinung Marias am Kreuze gemahnende Geste oder ein Kommentar zur aktuellen politischen Lage schlechthin.



Die aus Luxemburg stammende und in Deutschland lebende Künstlerin Mary-Audrey RAMIREZ (*1990, Luxemburg) studierte Multimedia an der Universität der bildenden Künste in Berlin. Im Zentrum ihres Interesses stehen skulpturale Arbeiten und Installationen. Für ihre früheren zweidimensionalen Bilder entwickelte sie eine besondere Technik: Mit Hilfe einer Nähmaschine schuf sie auf einer Leinwand oder Rupfen lineare Gebilde, die zunächst spontan entstanden, um sich im Laufe des Nähens in lesbare Konfigurationen zu verwandeln. Es sind rätselhafte, von Menschen und Tieren bevölkerte Szenerien, deren Akteure sich miteinander verweben und in metamorphischen Begegnungen ihre Identität wechseln. Leben, Empathie und Sexualität begegnen der Gewalt und dem Tod, Tiere greifen andere an und werden selbst gefressen. Diese düsteren Szenarien werden jedoch spielerisch gebrochen und ins Märchenhafte überführt. Seit 2013 entstehen plastische Arbeiten, meist thematisch auf die Übergänge zwischen dem Antropomorphen und Animalischen konzentriert. Bei ihren Recherchen entdeckte Mary-Audrey Ramirez für sich die Welt des in Europa immer noch existierenden Volksbrauchtums, besonders jener bei ländlichen Fasnachten und Karnevalsritualen getragenen Masken und Kostüme, mit denen sich Menschen in Tiere, Pflanzen und wilde Geister verwandeln. In einigen ihrer Performances und skulpturalen Werke bezieht sie sich auf diese Inspiration. Große und kleine Tiere wie Flamingos, Pelikane, Hängebauchschweine, Tapire, Rochen und Füchse treten bei Ramirez wie in „Alice in Horrorland“ in doppelbödigen Rollen auf. Sie nehmen menschliche Verhaltensweisen an, verharren jedoch in der eigenen animalischen Welt, die ihnen letztlich die Oberhand über den Menschen gewährt.



Zdenek Felix, Februar 2017

Die Galerie Guido W. Baudach freut sich, ihre zweite Einzelausstellung von Tamina Amadyar zu präsentieren. Unter dem Titel 10,000 hours zeigt in Berlin lebende Künstlerin eine Serie von Gemälden, die um die Jahreswende 2016/17 entstanden sind und eine konsequente Weiterentwicklung ihrer bisherigen malerischen Praxis darstellen.



10.000 Stunden (oder 416 Tage) gelten nach der These des Publizisten Malcolm Gladwell als Zeitraum, den ein junger Erwachsener aufbringen muss, um eine erlernte Fähigkeit durch Übung zur Meisterschaft zu bringen. Die Ausstellung stellt diese Vorstellung in Frage. Seit ihrem Studium an der Düsseldorfer Kunstakademie überträgt Tamina Amadyar persönliche Erinnerungen an Räume und Orte in das Medium der Malerei und führt dabei verschiedene Stilrichtungen vom abstrakten Expressionismus über Minimalismus und Pop-Art bis hin zur zeitgenössischen Abstraktion zusammen. Ihre aus der Erinnerung mit selbstgemischten Farben und breitem Pinsel auf ungrundierter Leinwand ausgeführten Raumbilder haben gleichwohl universellen Charakter. Zudem stellen sie trotz aller Reduktion der Darstellung stets die Frage nach dem, was dahinter, im Verborgenen liegt. Die Antwort darauf überlässt Tamina Amadyar dem Betrachter. In Verbindung mit einer Pinselführung, die als Teil des künstlerischen Ausdrucks deutlich sichtbar ist und zudem bewusste Aussparungen auf der Leinwand zulässt, verleiht die daraus resultierende formale Spannung zwischen Setzung und Offenheit der Malerei von Tamina Amadyar eine ganz eigene Qualität, welche insbesondere in ihren jüngsten Arbeiten deutlich hervortritt. Zwar führen die einzelnen Werke teils konkrete Ortsbezeichnungen im Titel an, doch erscheinen die gemalten Erinnerungen daran mehr denn je als innere Bilder. Dabei tritt das Lineare, Statische stärker in den Hintergrund und macht dem Freien, Dynamischen Platz. Was sich zeigt, sind Bilder, die, wenngleich sie auch auf einer dem Malprozess vorhergehenden Erfahrung beruhen, eine solche auch aus ihrer reinen Betrachtung selbst heraus ermöglichen.





Tamina Amadyar wurde 1989 in Kabul geboren und studierte an der Kunstakademie Düsseldorf. Sie erhielt u.a. folgende Stipendien: Hooper Projects Los Angeles (2015), Helmut E. Kreutzer Stiftung (2013-2014), Rölfs Partner Stipendium (2013), Stipendium der Heinrich-Böll Stiftung e.V. (2009-2015). 2016 wurde sie zudem für die Forbes Liste „30 under 30“ ausgewählt. Die Künstlerin lebt und arbeitet in Berlin.

Die Galerie Guido W. Baudach freut sich, die achte Einzelausstellung von Thilo Heinzmann mit der Galerie zu präsentieren. Unter dem Titel Morbidezza zeigt Heinzmann zwölf neue Bilder. Erstmals sind hier die drei Werkgruppen, Pigmentbilder, Aicmos und Colour Aicmos, zusammen zu sehen.



Die Pigmentbilder bestechen durch die Leichtigkeit ihrer Komposition sowie durch ihre sinnliche Komplexität. Ungebundene Pigmente sind hier direkt auf ein in eigener Weise verändertes Leinengewebe gebracht. So ungegenständlich diese Bilder sind, so sehr feiern sie den Akt des Malens selbst.



Innerhalb der Ausstellung fungieren die Pigmentbilder als Klammer für zwei weitere Werkgruppen – beide auf industriell hergestellten, weißbeschichteten Aluminium-Wabenplatten ausgeführt. Diese Aicmos und Colour Aicmos benannten Bilder weisen Spalten und Öffnungen auf, wie bereits frühere entsprechende Arbeiten Heinzmanns. Jedoch mit dem Unterschied, dass bei den Aicmos ein neuer Charakter der Schnitte, zu welchen nun auch Rillen, Kerben, Kratzer, Dellen und Kuhlen hinzukommen, den Arbeiten zu einer direkteren Bildsprache verhilft. Wie sich hier Zeit und Geschwindigkeit einschreiben, ist in seinem Duktus jenem Mal-Prozess nicht unähnlich, an dessen Ende auch die Pigmentbilder stehen. Heinzmann gelingt es, das Lebendige der malerischen Geste in die Trägheit des industriellen Bildträgers zu zwingen. Der frappierenden Offenheit dieser Bilder steht die Entschiedenheit gegenüber, die aus den in ihnen anzutreffenden malerischen Setzungen spricht. Dergestalt fordern sie den Betrachter ganz unmittelbar zu einer Positionierung heraus.



Die gezeigten Colour Aicmos hingegen, bei denen Heinzmann mit verschiedenen Pigmenten gefärbte Kunstharze auf das Aluminium bringt, folgen einer anderen Konzeption: Hier begegnet man leuchtend-glänzenden Farbschlieren auf matt-weißer Fläche, die teilweise in die Schnitte, Spalten und Schlitze hineingelaufen sind. Die Kompositionen wirken ungezwungen, aber nie unkontrolliert. Sie spielen mit der Einbildungskraft des Betrachters, verführen mit ihrer Materialität, Modernität, Direktheit und Schönheit.

Guido W. Baudach is pleased to present Yves Scherer`s second exhibition at the gallery.



Titled Single, the show is less a take on celebrity culture and the influence of the internet on our everyday life that we saw in his exhibition Closer in 2014 but an intimate and quite personal reflection of what it means not to be in a serious romantic relationship with someone. With an invitation image that features the artist as a semi-nude in front of a pink backdrop, the exhibition here at the same time is used as a tool or a medium to find the matching other half as it is a take on the role of the male in our society.



Lacking the sophisticated production of earlier series, the sculptures presented here instead have a very immediate and readymade feel to it. Culling materials from his everyday life Scherer here waves together life-style products with discarded and ephemeral materials, fur and stuffed animals with kitchen appliances and bathroom gear. Found and appropriated objects are arranged into larger compositions or almost space collages. These pieces are figurative though. It’s people, snapshots of types or characters that make the life game as a single which are portrayed here. And while there’s an Iphone in hand, numbers on the wall and a flatscreen playing, african masks as well as materials like plaster, jute and wood take these figures to a look or point which stands beyond a specific spatial or temporal structure, but at their best emanates a sort of idiosyncratic contemporaneity. At the same time it’s uneasy contradictions in material combinations, the subject matter and the partially animal origin of the works which add a sometime slapstick as well as a more profound humor that lays over the exhibition as a whole.

The paintings on the other hand have a different feel to it: Almost uniform in color they oscillate between backdrop and fully articulated piece. It seems as if Scherer is himself trying to find their position in relation to the figures - as well as the audience. Although for the Number Paintings (2016) for example this is quite clear: Casually sprayed on panels the paintings that feature Scherer’s american phone number the pieces work as a sort of pick-up paper, a note with your number on which you give to the guy or girl you catch a glimpse from in the subway, before disappearing back into the comforting realm of the alone. Or it could be writing it on the arm of someone, with the pink color as an indicator for flesh. This connection is made strongest with Lamp (2016), a work produced in collaboration with Wilddogs International, which - along works like Bachelor or Tatami (both 2016) - bridges the sculptural language with the painterly gestures in the show into one of Scherer’s signature environments.



While Single here so far was discussed as an absence or deficiency, the show is at many points an exact celebration of the time spent alone and with all the casual partners along the way. It’s in the far back of the space that there are images of personal friends of the artist, depicting them on the trip to the swiss countryside. And reading from Here with me (2016), a video work that is shown on a large screen in the middle of the room, where the artist himself is seen trapped in a hostile place, only covered in a piece of fabric and kidnapped by a faceless villain, it’s the love and the ties between friends that saves the day.



Yves Scherer (b. 1987 in Solothurn, CH) is based in New York City. He graduated with an M.A. in Sculpture from London’s Royal College of Art in 2014 and also holds a B.A. in Sciences of Culture from the University of Lucerne. Recent solo exhibitions and projects include: East of Eden, Galerie Guido W. Baudach, Berlin (2016); Snow White and the Huntsman, José Garcia, Mexico City (2016); Couples, Studiolo, Milan (2015); Honey Moon, Swiss Institute New York (2015), Where Is The Love, ExoExo, Paris (2015); Days at Sea, Carl Kostyal, London (2015); Little Mermaid, Art Parcours, Basel (2015); Closer, Galerie Guido W. Baudach, Berlin (2014); Coney Island, S.A.L.T.S., Basel (2014).